ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

κείμενο τὴς Μαριάννας Ἐλευθερίου

Β΄ μέρος


Ἡ β.μ. ἔχει σχεδὸν ταυτιστεῖ μὲ τὴν θρησκευτικὴ ἔκφραση. Ἡ ἀλήθεια εἶναι πὼς στὴν ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς, ὅλες τὶς ἐποχές, πρῶτον κυριαρχεῖ ὁ θρησκευτικὸς χαρακτῆρας κ’ ἔπειτα καλλιεργεῖται ἡ κοσμικὴ μουσική. Τὸ ἴδιο συνέβη καὶ στὸ Βυζάντιο. Ὅσο, ὅμως, κι ἂν ὁ Χριστιανισμὸς ἀποτελεῖ βασικὸ ἄξονα τῆς ζωῆς στὴν αὐτοκρατορία, καὶ πηγὴ ἐμπνεύσεως καὶ προορισμὸ γιὰ τὴ μουσικὴ δημιουργία, τὴν ἐξωεκκλησιαστικὴ καθημερινότητα ἐξωραϊζει ἡ ἴδια μουσική, μ’ἄλλο ὕφος. Ἔτσι, μποροῦμε ν’ἀναφέρωμε ἐνδεικτικῶς κατηγορίες κοσμικῶν μελῶν:

Στο Παλάτιο καὶ στὸν Ἱππόδρομο, συνοδείᾳ ἑνὸς ἀεροφώνου ὀργάνου, ψάλλονται τὰ ἄκτα καὶ τὰ ἱαμβεῖα, οἱ εὐφημισμοὶ τῶν αὐτοκρατόρων.
Στὰ συμπόσια, κυρίως τῶν ἀνωτέρων κοινωνικῶν τάξεων, ἐπιζεῖ ἡ ἀρχαιοελληνικὴ συνήθεια νὰ καλοῦνται μῖμοι καὶ μουσικοὶ πρὸς τέρψιν τῶν συνδαιτημόνων. Τὰ μέλη ποὺ ἀκούγονταν τότε, συμποτικὰ λεγόμενα, συμπεριελάμβαναν συχνὰ καὶ κρατήματα, φωνητικὰ καὶ ὀργανικά.
Ἄλλη κατηγορία ἀποτελοῦν τὰ θρηνητικὰ μέλη. Ξεχωριστὴ θέση ἀνάμεσά τους κατέχουν τὰ μοιρολόγια (ἢ μυρολόγια, μύρομαι=χύνω δάκρυα, θρηνῶ), μὲ ἀδιάλειπτη παρουσία μεταξὺ τῶν ἐπικηδείων ἐθίμων ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ὡς τὶς μέρες μας (κυρίως στη Μάνη), ὅμως θρῆνοι ἀναφέρονται καὶ σὲ πολεμικὲς ἥττες, ἁλώσεις πόλεων, ἀποχωρισμοὺς ἀγαπημένων.
Οἱ παραλογὲς ἢ παραλλαγές, ποὺ ὀφείλουν τὴν ὀνομασία τους ἢ στὸ παράλογο, μὲ ὑπερφυσικὰ στοιχεῖα πολλὲς φορὲς θέμα τους, ἢ στὴν εὐρεῖα διάδοσή τους, μὲ παραλλαγές, ἀκόμη καὶ σὲ γειτονικοὺς λαοὺς, ἤ, κατ’ἄλλους στὴν ἀρχαία «παρακαταλογή» , εἶδος ἐμμελοῦς ἀπαγγελίας, ἀνήκουν ἐπίσης στὴν κοσμικὴ βυζαντινὴ μουσική. Συχνὰ τὰ θέματά τους ἐμπνέονται ἀπὸ (ἢ παραλλάσσουν) ὑποθέσεις ἀρχαίων ἑλληνικῶν δραμάτων ἢ μύθων.
Ἐκ τῶν πρώτων δειγμάτων τῆς νεοελληνικῆς γραμματείας εἶναι τὰ ἀκριτικὰ τραγούδια, ποὺ πρωτακούγονται ἀπ’τὰ τέλη τοῦ 8^ου αἰ. Περιγράφουν τὶς νίκες καὶ τὸν ἡρωϊκὸ χαρακτῆρα τῶν Ἀκριτῶν, φυλάκων τῶν ἀνατολικῶν συνόρων τῆς Αὐτοκρατορίας, μὲ ἐπικὸ τρόπο. Σπάνια περιέχουν ἱστορικὰ στοιχεῖα, κυρίως προβάλλουν τὸ ἰδεῶδες τοῦ νέου, κραταιοῦ, περιβεβλημένου θρυλικὴ αἴγλη ἥρωος.
Φυσικὰ ἡ μουσικὴ ἐπενδύει τὰ γεγονότα καὶ τὶς δραστηριότητες ὁλης τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς, ἔτσι ἔχομε, ἐπιπλέον, τραγούδια συνδεδεμένα μὲ τὶς ἐργασίες, τὶς χαρές (ξεχωρίζουν τὰ ἐρωτικὰ καὶ τὰ γαμήλια τραγούδια), τὶς ἑορτές (π. χ. κάλαντα) κ.ο.κ. 

 


τέλος Β΄ μέρους

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Α΄ μέρος



Τὸ κείμενο συνέταξε ἡ Μαριάννα Ἐλευθερίου, διπλωματοῦχος βυζαντινῆς μουσικῆς καὶ ἱεροψάλτις



Τὸ παρελθόν, προορισμὸς ἐπιστημονικῶν ἐρευνῶν καὶ φανταστικῶν περιπλανήσεων, μὲ γενναιοδωρία μᾶς ἀποκαλύπτει τὰ μυστικά του, ὅταν τὰ ἀναζητήσωμε μὲ τὴν ἁφὴ καὶ τὴν ὅραση. Ἀλλὰ τὴν ἀκοὴ τὴν κρατᾷ μὲ πεῖσμα ἀνικανοποίητη. Τὶς μελωδίες καὶ τὶς ὁμιλίες τῶν παλαιῶν πολιτισμῶν τὶς προσεγγίζομε μὲ ὑποθέσεις, ὄχι μὲ βεβαιότητα. Μιὰ μουσική, ὅμως, δραπετεύει ἀπ’τὴν αὐστηρά του ἐπίβλεψη καὶ φθάνοντας ὡς ἑμᾶς, μᾶς προσκαλεῖ σ’ἕνα ταξίδι στὸν χρόνο, πάνω στὰ φτερά της. Μιὰ μουσικὴ ποὺ ἐγεννήθη σὲ ἀρχαίους αἰῶνες, ἀνεπτύχθη, μετεμορφώθη, ἐζυμώθη στὸν χῶρο καὶ στὸν χρόνο καὶ διετηρήθη ὡς σήμερα, μνημεῖο ζωντανό, σαν τραγουδι: ἡ Βυζαντινὴ μουσική (β. μ.). Θρησκευτικὴ κ’ ἑλληνική, μὰ ὄχι μόνο, μυστηριώδης στὴ γραφὴ καὶ στὸ ἄκουσμά της, μᾶς διηγεῖται γλαφυρῶς τὴν ἱστορία τῶν ἤχων, τῶν σκέψεων, τῶν ἀναγκῶν μιᾶς εὐρεῖας περιοχῆς καὶ περιόδου, τῆς βυζαντινῆς.



Σὲ τόσο μεγάλη γεωγραφικὴ ἔκταση, ὅση κάλυπτε ἡ βυζαντινὴ αὐτοκρατορία, μὲ τὶς διάφορες φυλὲς κι ἐθνότητες ποὺ τὴν κατοικοῦσαν, δὲ μποροῦμε νὰ μιλήσωμε γιὰ μονόπλευρη ἐμφάνιση ἢ ἐξέλιξη ἑνὸς φαινομένου. Ἡ καταγωγή, ἑπομένως, τῆς β. μ., θ’ἀναζητηθῇ στὴ μουσικὴ παράδοση τῶν πολιτισμῶν τῆς, ἀνατολικῆς κυρίως, Μεσογείου.



Τὸ ἐνδεχόμενο ἑβραϊκῆς καταγωγῆς ποὺ ἔχει προταθεῖ, ἀφοῦ κοιτὶς τοῦ Χριστιανισμοῦ μὲ τὸν ὁποῖο ἄῤῥηκτα συνδέεται ἡ β. μ., εἶναι ἡ ἰουδαϊκὴ γῆ, δὲ στηρίζεται ἐπαρκῶς. Ἀπὸ τὸν 3^ο π.Χ. αἰ. εἶχε ἀρχίσει ἡ μετάφραση τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης στὴν ἑλληνιστικὴ κοινὴ γλῶσσα, για νὰ μποροῦν νὰ τὴ μελετοῦν οἱ Ἰουδαῖοι τῆς διασπορᾶς, ποὺ εἶχαν ἐγκαταλείψει τὴν γλῶσσα τῶν προγόνων τους. Ἰουδαῖοι συγγραφεῖς χρησιμοποιοῦν πλέον τὴν ἑλληνική. Ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς ἀναφέρει ὁμοιότητα τῆς ἑβραϊκῆς φωνητικῆς μουσικῆς μὲ τὸν ἑλληνικὸ Δώριο τρόπο. Ὁ Πλούταρχος, πάλι, μᾶς πληροφορεῖ «καὶ Περσῶν καὶ Σωσιανῶν καὶ Γεδρωσίων παῖδες, τὰς Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους τραγῳδίας ἦδον». Δηλαδή, ὁ ἑβραϊκὸς πολιτισμὸς ἔχει ἤδη ἐξασθενήσει πρὸ τῆς ἐποχῆς τοῦ Χριστοῦ καὶ ἐπικυριαρχεῖ ὁ ἑλληνικός.



Ἡ πρόταση περὶ καταγωγῆς ἀπὸ τῆν ῥωμαϊκὴ μουσική, δὲν ἔχει σταθερότερες βάσεις. Οἱ Ῥωμαῖοι προσέφεραν στὴν αὐτοκρατορία ποὺ ἵδρυσαν, ἡ ὁποῖα ἐξελισσομένη ἔγινε ἡ Βυζαντινή, τὴν ὑποδειγματικὴ διοικητικὴ καὶ στρατιωτικὴ ὀργάνωση. Οἱ Ἕλληνες ἔδωσαν, ὅπως καὶ οἱ Ῥωμαῖοι παρεδέχθησαν, τὰ ἐπιτεύγματά τους στὴν ἐπιστήμη καὶ στὴν τέχνη. Εἰδικῶς γιὰ τὸ θέμα μας ἡ μουσική, ἔγινε ἀντικείμενο μελέτης ἀκόμη καὶ αὐτοκρατόρων, οἱ ὁποῖοι τὴν προστάτευαν καὶ καλοῦσαν Ἕλληνες μουσικοὺς στὶς ἐκδηλώσεις τους. Ἀργότερα ἡ ῥωμαϊκὴ μουσικὴ ἀναπτύσσεται, μὰ φέρει ἀνεξάλειπτες τὶς ἑλληνικὲς ἐπιδράσεις.

Ἡ ἑλληνικὴ τέχνη, ποὺ ἔχει ταξιδέψει ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου ὡς τὰ παράλια τῆς Βορείου Ἀφρικῆς κι ὡς τὴν καρδιὰ τῆς Ἀσίας, ἐζυμώθη μὲ τοὺς πολιτισμοὺς τῶν γηγενῶν καὶ δὲν ἀφωμοιώθη, ἀλλ’ ὑπερίσχυσε. Ἔτσι, ὅταν οἱ περιστάσεις ὁδηγοῦν στὴν ἐμφάνιση μιᾶς νέας μουσικῆς ἐκφράσεως, ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ μουσικὴ τροφοδοτεῖ μὲ τ’ ἀπαραίτητα συστατικά, οὐσιαστικῶς ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ ἐξελίσσεται σὲ βυζαντινή. Στοιχεῖα ῥωμαϊκά, ἑβραϊκά, ἀνατολικὰ καὶ ἄλλα, ἀσφαλῶς ὑπάρχουν, σὲ μιὰ μουσικὴ μὲ τέτοια γεωγραφικὴ καὶ χρονικὴ ἐξάπλωση. Μὰ οἱ καταβολὲς εὐρίσκονται στὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα.



Τέλος α΄ μέρους

«Χαῖρε, Κεχαριτωμένη, ὁ Κύριος μετὰ σοῦ…» Μιὰ ἑορτὴ μὲ ξεχωριστὴ χαρά, ἕνα εἰκονογραφικὸ θέμα μὲ ἰδιαίτερη χάρη: ὁ Εὐαγγελισμὸς τῆς Θεοτόκου. Τὸ γεγονὸς περιγράφεται στὸ κατὰ Λουκαν Εὐαγγέλιο (α΄, 26-38), πρὸ τοῦ 431 ἤδη ἔχει καθιερωθεῖ ὁ ἑορτασμός του,  καί, ἐξαιτὶας τῆς ἁπλότητας καὶ τῆς μεγίστης θεολογικῆς ἀξίας του, ἐνέπνευσε καλλιτέχνες πολλούς, ὄχι μόνο ἁγιογράφους, πρωτογενῶς καὶ δευτερογενῶς.

Εἰκονογραφικὴ ἀπόδοσή του ἀπαντᾶται στὶς κατακόμβες, ὅπου ὁ Ἀρχάγγελος παρουσιάζεται ἄπτερος, ἑπομένως ἀποτελεῖ μία τῶν παλαιοτέρων παραστάσεων. Στὴ βυζαντινὴ ἁγιογραφία, ἀργότερα, μονιμοποιεῖται ἡ σύνθεση καὶ οἱ κατὰ καιροὺς ἐρμηνεῖες παρουσιάζουν μικρὲς ἀποκλίσεις, σ’ἀντίθεση μὲ τὴ δυτικὴ τέχνη, ὅπου, ἐνίοτε, ἐμφανίζονται πλῆθος αὐθαιρεσιῶν, ἀκόμα κι ἀναχρονισμῶν. Ὁ βασικὸς τύπος τῆς συνθέσεως κατὰ τὴ βυζαντινὴ τεχνοτροπία ἔχει ὡς ἐξῆς: ὁ Ἀρχάγγελος Γαβριήλ, στὴν ἀριστερὰ πλευρά,  μὲ ἀρχαιοελληνικὴ ἐνδυμασία (εἶναι φανερὸ καὶ τὸ «σημεῖον», ταινία στὴ δεξιὰ χειρίδα),  φέρει τὸν χαιρετισμὸ εὐλογῶν μὲ τὸ δεξὶ χέρι καὶ  στὸ ἀριστερὸ κρατεῖ ῥάβδο, δεῖγμα τῆς θεϊκῆς ἐξουσίας του. Κάποτε αὐτὴ ἡ ῥάβδος ἔχει στὴν κορυφὴ ἀνθόσχημο κόσμημα, τὸ ὁποῖο παρερμηνεύθηκε καὶ σὲ δυτικότροπες εἰκόνες ἐμφανίζεται (ἐσφαλμένως) ὁ Ἀρχάγγελος μὲ κρίνο. Ἡ Παρθένος Μαρία, στὴ δεξιὰ πλευρὰ τῆς εἰκόνας, συνήθως καθισμένη καὶ νήθουσα, δέχεται τὸ ἄγγελμα μὲ ἀνάλαφρη κίνηση ἐκπλήξεως ἢ δισταγμοῦ. Ἀπὸ τὸ ἄνω μέρος τῆς εἰκόνας, φωτεινὴ ἀκτινα ποὺ φθάνει ὡς τὴν Παναγία συμβολίζει τὸ Ἅγιο Πνεῦμα ποὺ τὴν «ἐπισκιάζει πρὸς σύλληψιν». Ἡ ἀπεικόνισή Του, ἐντὸς τῆς ἀκτινος, ὡς περιστερᾶς εἶναι ἐσφαλμένη,  κατὰ τὸν Εὐαγγελισμὸ δὲν συνέβη ὁρατὴ ἐμφάνισή Του. Στὸ βάθος τῆς εἰκόνας φαίνονται οἰκήματα, συχνὰ μ’ἕνα ἐρυθρὸ ὕφασμα ἀπλωμένο ἀπ’ἄκρου εἰς ἄκρον στὸ ἀνώτερο μέρος τους, δηλωτικὸ τοῦ ὅτι ἡ σκηνὴ διαδραματίζεται σὲ ἐσωτερικὸ χῶρο. Ἡ παράσταση τιτλοφορεῖται «ὁ Εὐαγγελισμὸς τῆς Θεοτόκου», ἤ, σπανιότερα, «ὁ Χαιρετισμός», καθὼς εἶναι ἡ πρώτη φορὰ ποὺ ὁ Θεὸς στέλλει τὸ μήνυμα «χαῖρε» σὲ ἄνθρωπο (καὶ μάλιστα σὲ γυνάικα, τὴν ὁποία ἀπαλλάσσει πλέον ἀπ’τὴ λύπη ποὺ βάραινε τὴν Εὔα καὶ τὶς ἀπογόνους της), μετὰ τὴν πτώση τῶν πρωτοπλάστων. Στὸν Ναὸ ἀπαντᾶται συχνὰ στὰ φύλλα τῆς Ὡραιας Πύλης ἢ στὸ Ἱερὸ, κάτω ἀπὸ τὴν Πλατυτέρα, χωρίς, πάντως, τὴ δέσμευση κάποιου κανόνα ὡς πρὸς τὴν τοποθέτησή της σὲ ὁποιοδήποτε σημεῖο του.

                       Εὐαγγελισμός, ἔργο Θεοφάνους τοῦ Κρητός (15ος αἰ.)

Αὐτὸ τὸ μοναδικὸ γεγονὸς  ἐνέπνευσε κ’ἕνα τῶν σπουδαιοτέρων ἔργων τῆς ἐκκλησιαστικῆς ὑμνολογίας, τὸ κοντάκιο τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου, μὲ τοὺς 24 οἴκους ποὺ σχηματίζουν ἀλφαβητικὴ ἀκροστιχίδα. Τὸ «χαῖρε» ἐπαναλαμβάνεται 84  φορὲς καὶ οἱ πρῶτοι 4 οἶκοι περιγράφουν μὲ ποιητικὸ τρόπο τὸν Εὐαγγελισμό. Δευτερογενῶς, λοιπόν, ὁ ἁγιογράφος ἐμπνέεται πὰλι ἀπὸ τὴν ἴδια ἑορτή, εἰκονογραφωντας τώρα τὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο. Ἔτσι, ὄχι τόσο συχνὰ ὅσο ὁ Εὐαγγελισμός, ἀναπαριστῶνται οἱ 24 οἶκοι του, μὲ εἰκόνες πρωτότυπες, ποὺ δημιουργήθηκαν βάσει τοῦ Ὕμνου (ὅπως, π. χ. γιὰ τοὺς οἴκους 15, 21, 22) καὶ δὲν ἐμφανίζονται μεμονωμένες, ἢ ὁρισμένες ποὺ προϋπάρχουν τοῦ Ἀκαθίστου καὶ ἐμφανίζονται αὐτοτελῶς, ὑπὸ ἄλλον τίτλο, ὅπως ὁ «ἀσπασμὸς τῆς Θεοτόκου μετὰ τῆς Ἐλισάβετ» ( 5^ος  οἶκος), ἡ  «προσκύνησις τῶν Μάγων» (9^ος οἶκος), καὶ εἰκόνες τοῦ Δωδεκαόρτου ποὺ ἔχουν ἐνταχθεῖ στὴν ἐνότητα τῶν 24, ὅπου τιτλοφοροῦνται μὲ τὴν ἐναρκτήριο  φράση τοῦ οἴκου πλέον, π. χ. ὁ Εὐαγγελισμὸς γιὰ τὸν 1^ο οἶκο ἐπιγράφεται «Ἄγγελος πρωτοστάτης οὐρανόθεν ἐπέμφθη», ἡ Ὑπαπαντὴ γιὰ τὸν 12^ο ἐπιγράφεται «Μέλλοντος Συμεῶνος τοῦ παρόντος αίῶνος» κ.ο.κ. Τὸν εἰκονογραφημένο Ἀκάθιστο θὰ τὸν συναντήσωμε  σὲ τοιχογραφίες Ναῶν, ὡς ἀνεξάρτητες εἰκόνες ἀλληλοδιαδόχως,  ἢ σὲ φορητὲς εἰκόνες εἴτε πλαισιώνοντας περιμετρικῶς σὲ μικρογραφίες τὸ κεντρικὸ θέμα, ποὺ συνήθως εἶναι Θεομητορικό, εἴτε καταλαμβάνοντας ἡ κάθε παράσταση τὸ 1/24 τῆς ἐπιφανείας. Τοιχογραφίες μ’αυτὸ τὸ θέμα ὑπάρχουν στὸν Ἅγ. Νικόλαο τὸν Ὀρφανὸ Θεσσαλονίκης (ἀρχὲς 14^ου αἰ.), μεταβυζαντινὲς στὴ Μονὴ Βαρλαὰμ Μετεώρων, στὴ Μονὴ Ἁγ. Ἰωάννου στὸ Λιβάδι Καρυᾶς, στὴ Μονὴ Ἁγ. Ἰωάννου Λαμπαδιστῆ,  ἀλλὰ καὶ πιὸ σύγχρονες σ’ἄλλους Ναούς. Ἄλλοτε εἰκονογραφοῦνται καὶ μεμονωμένοι στίχοι τῶν οἴκων, π. χ. ὁ «Χαῖρε, κλῖμαξ ἐπουράνιε, δι’ ἧς κατέβη ὁ Θεός».

                         φορητὴ εἰκόνα τοῦ Ἀκαθίστου (μεταβυζαντινή)

Θεωρῶντας καὶ ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ γωνία τῆς ἁγιογραφίας τὴν ὁλόλαμπρη αὐτὴ ἑορτὴ τοῦ Εὐαγγελισμοῦ, ἔχομε ἕνα ἐξαιρετικὸ παράδειγμα τοῦ τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο ἡ πίστη ἐμπνέει τὴν τέχνη. Ἡ ἀκριβὴς ἐξιστόρηση καὶ ἡ ποιητικὴ ἀπόδοση, ἡ ἐπιστράτευση λεπτῶν ἐκφραστικῶν μέσων, ἔδωσαν διέξοδο στὴ δημιουργικότητα τοῦ ἁγιογράφου, ποὺ ὕμνησε μὲ τὴ δική του γλῶσσα, αὐτὴ τῶν σχεδίων καὶ τῶν χρωμάτων.

 Εὐαγγελισμὸς ἀναγεννησιακῆς τεχνοτροπίας, ἔργο τοῦ Λεονάρντο ντὰ Βίντσι (15ος αἰ.)

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος F΄

Οἱ ἀποκλίσεις στὶς ἀναλογίες τῶν ἀντικειμένων, ἀπὸ τὶς πραγματικές, γίνονται μόνο σκοπίμως καὶ μὲ ἐξήγηση. Δυσαρμονίες καὶ στρεβλώσεις ἀναίτιες καὶ ἀκαλαίσθητες εἶναι ἁπλῶς λάθη, τὰ ὁποῖα δὲν χρειάζονται διαιώνιση. Σ’αὐτὸ τὸ σημεῖο μποροῦμε ν’ ἀναφέρωμε παραδείγματα λανθασμένης ἐκτίμησης στὴ σχέση τεχνικῆς καὶ πνευματικότητας. 
 
1) Τὸ στόμα στὶς ἁγιες μορφὲς ἀποδίδεται πάντα κλειστὸ καὶ σχετικὰ λεπτὸ. Ἔτσι συμβολίζεται ἡ ἐγκράτεια ποὺ ἐπέδειξαν, στὴν ὁμιλία καὶ στὴν τροφή. Ὅμως ἕνα στόμα «ἐξαφανισμένο», ὑπερβολικὰ στενὸ ἢ μικρό, εἶναι ἀντιαισθητικό, ἴσως μάλιστα προσδίδει ἔκφραση δυσπιστίας ἢ τσιγκουνιᾶς, ποὺ φυσικὰ δέν ἁρμόζουν σὲ Ἅγιο.
2) Τὸ χέρι σὲ στάση εὐλογίας εἶναι ἄλλο πολύπαθο σχεδιαστικὰ θέμα. Ὁ συμβολισμὸς ἀποδίδεται μὲ τὴν θέση τῶν δακτύλων, ἀλλὰ τὸ παράδοξο τὴς ἀπεικόνισης τῆς παλάμης κατενώπιον καὶ τῶν δακτύλων στραμμένων πλαγίως μπορεῖ νὰ διορθωθῇ μετὰ τὴν ἁπλὴ παρατήρηση ἑνὸς (ζωντανοῦ) χεριοῦ εὔκολα, χωρὶς τὴν ἐλάχιστη θεολογικὴ ἀλλοίωση.
3) Τὰ καλύμματα τῆς κεφαλῆς (μανδῆλες, στέμματα, μίτρες κ. ἄ.) κάποτε εἰκονίζονται τελείως δυσανάλογα μὲ τὸ μέγεθός της, δίνοντας τὴν ἐντύπωση ὅτι στηρίζονται στὸν ἀέρα.
4) Οἱ κινήσεις τῶν ὑφασμάτων, ἐπίσης, ἀντιμετωπίζονται ἐπιπόλαια. Βλέπομε σὲ ὕφασμα ποὺ πέφτει μόνο μὲ τὸ βάρος του, τσαλακώματα καὶ πτυχὲς ὁριζοντίως, διαγωνίως, ἀκόμη καὶ πρὸς τὰ πάνω, ροῦχα μὲ πτυχές οἱ ὁποῖες ἀφήνουν ἀνεπηρέαστα τὰ διακοσμητικά τους (τρέσες, σχήματα κ. ἄ.), διπλώματα σὲ σημεῖα ὅπου τὸ ὕφασμα κανονικὰ τεντώνεται, φλύαρη παράθεση (ἀτέχνων) πτυχῶν κ.ἄ.
Γενικῶς, παρατηρεῖται κάποτε ἔλλειψη ὄχι μόνο φυσικότητος μὰ καὶ λογικῆς, σὲ πεδία ὅπου ἡ κατάργησή τους δὲν προσφέρει σὲ θεολογικὸ περιεχόμενο, ὅμως στερεῖ ἀπὸ τὸ αἰσθητικὸ ἀποτέλεσμα.

 
Φυσικά, ἡ ὅποια κριτικὴ καὶ ἀποδοχὴ ἢ μὴ τμημάτων εἰκόνων ἢ καὶ ὁλοκλήρων αὐτῶν, ἀποτελεῖ δικαίωμα καὶ ὑποχρέωση τῶν ἐπαϊόντων. Ὅπως σὲ κάθε τέχνη καὶ ἐπιστήμη, ὑπάρχουν στὴν ἁγιογραφία πολλοὶ κανόνες, ὄχι κάθε φορὰ αὐτονόητοι κι εὐνόητοι. Ἡ «κοινὴ λογικὴ», χωρίς ἐξειδικευμένες γνώσεις δὲν ἐπαρκεῖ πάντα. Ὁ ἀμαθὴς, ὁ ἡμιμαθὴς κι ὁ μαθητευόμενος μποροῦν νὰ ρωτοῦν «γιατί;» χιλιάδες φορές, μὰ ὄχι καὶ ν’ ἀπαντήσουν, διότι, ἁπλά, δε γνωρίζουν.
Τροποποιεῖ ὁ ἁγιογράφος τοὺς κανόνες τῆς ζωγραφικῆς κοσμικῶν παραστάσεων, γιὰ ν’ἀποδώσῃ μαζὶ τὸ αἰσθητὰ ἀντιληπτὸ καὶ τὸ ὑπερβατικὸ κ’ ἐξιδανικευμένο. Δὲν τοὺς καταργεῖ ἀναίτια, ἀφοῦ παριστᾷ μὲν μορφὲς καὶ σκηνὲς ἰδιαιτέρας θρησκευτικῆς βαρύτητος, μὰ ὅπως ἔζησαν ἢ διαδραματίστηκαν στὸν ὑλικὸ κόσμο. Προσθέτει συμβολικὰ στοιχεῖα μὲ νόημα ἄλλοτε προφανὲς, ἄλλοτε ἀντιληπτὸ μόνο στοὺς μυημένους τῆς θρησκείας, ὄχι αὐθαίρετα ἢ βασισμένα σὲ ἀντιλήψεις ποὺ φθάνουν στὰ ὅρια δεισιδαιμονιῶν, μὰ σύμφωνα μὲ τὸ ὀρθὸ δόγμα καὶ τὴν ἀποδεκτὴ ἐκκλησιαστικὴ παράδοση. Μιὰ ζωγραφιὰ καμωμένη μὲ τὴν βυζαντινὴ τεχνική, στὴν ὁποῖα τὸ εἰκονιζόμενο πρόσωπο ἔχει π.χ. ἔκφραση ὑπεροπτική, ἢ θυμωμένη, στρυφνή, ἡδυπαθή, ἀποχαυνωμένη, χαζοχαρούμενη, ξένη πάντως πρὸς τὴν ἀρετὴ καὶ τὴν ψυχικὴ ὡριμότητα, δὲν εἶναι ’’περισσότερο εἰκόνα’’ ἀπὸ μιὰ που ἀκολουθεῖ ἄλλη τεχνοτροπία μὰ ἀποδίδει γλαφυρὰ τὰ πνευματικὰ χαρίσματα τοῦ εἰκονιζομένου. Δηλαδή, ὁ ὁλοκληρωμένος ἁγιογράφος δὲν εἶναι ἕνας κακομοίρης ἀντιγραφέας, ἀλλὰ καλλιτέχνης καὶ θεολόγος ταυτόχρονα.

Μελέτη μόνο τοῦ πρακτικοῦ σκέλους ἢ μόνο τοῦ θεωρητικοῦ, δίνει ἔργα φλύαρα, κακότεχνα, ἀθεολόγητα. Σπουδὴ καὶ τριβὴ σὲ ἀμφότερα φέρνει τὴν ἀναγέννηση. Ἔτσι ἡ ἁγιογραφία θ’ ἀναπνεύσῃ, θ’ἀποβάλῃ τὰ σαθρὰ στοιχεῖα ποὺ εἰσήγαγαν ἁγιογράφοι ἐλλιπῶς κατηρτισμένοι, θὰ ξαναζωντανέψῃ καὶ θ’ ἀποδώσῃ νέα ἀριστουργήματα. Ἡ αἰσθητικὴ ποιότητα καὶ ἡ θεολογικὴ ἀρτιότητα σὲ ἰσοῤῥοπία εἶναι ὅ,τι θαυμάζομε στὰ ἐμπνευσμένα ἔργα ποὺ θεωροῦμε πρότυπα καὶ πρέπει νὰ ἐπιδιώκουν οἱ νέοι δημιουργοί.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Ε΄

Σήμερα ἡ ἁγιογραφία πάλι ἔχει περιέλθει σὲ μαρασμὸ μὲ τὴν στατικότητα, τὴν στεγνή, ἄπνοη, ἄτεχνη ἀντιγραφή. Παραγκωνίστηκε γιὰ μιὰ περίοδο ἀπ’ τὶς δυτικότροπες εἰκόνες, λόγω παρεξηγήσεων καὶ ἀγνοίας τῆς τεχνικῆς της, ὅμως ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 20^ου αἰῶνος, χάρη στὶς ἀκάματες προσπάθειες κάποιων ποὺ μ’ ἐλεύθερο νοῦ ἔνιωσαν τὸ μεγαλεῖο της, ξαναζωντάνεψε. Ἀπὸ ‘κεῖ ποὺ σὲ μεγάλη μερίδα κόσμου ἦταν παντελῶς ἄγνωστη κι ἀδιάφορη, ἔγινε ἀντικείμενο ἐνδιαφέροντος κ’ ἐνασχόλησης πολλῶν. Μὰ τούτη ἡ πλατειὰ διάδοσή της ἔφερε καὶ κάτι ἀρνητικό: πίστεψαν πολλοὶ πὼς ἄκοπα, χωρὶς βαθειὰ καὶ συστηματικὴ σπουδὴ καὶ στὸ ζωγραφικὸ καὶ στὸ θεολογικὸ της σκέλος, θὰ μπορέσουν νὰ φτιάσουν μιὰ «εἰκονίτσα (!!!)» . Προσπάθησαν, ἀπέτυχαν, δὲν τὸ κατάλαβαν, μ' ἀποτέλεσμα καὶ στὸ μυαλὸ τους καὶ στὰ ἔργα τους νὰ ὑποβιβάσουν μιὰ μεγαλειώδη τεχνικὴ σὲ ἐπίπεδο ἀπαράδεκτο. Ἀκόμα χειρότερα, κάποιοι μ’αυτὲς τὶς λίγες καὶ κακομαζεμένες γνώσεις ἐφθασαν νὰ ἐπαγγέλλονται τοὺς ἁγιογράφους καὶ νὰ διαδίδουν μιὰ τεχνοτροπία ἀπολίτιστη, χωρὶς νὰ παραδειγματίζονται ἀπὸ (ἢ νὰ ντρέπονται) τοὺς ἄξιους σύγχρονους δημιουργούς.

Ἡ ἁγιογραφία, ὡς ἰδιαίτερη ζωγραφικὴ τεχνοτροπία μὲ συγκεκριμένο προσανατολισμὸ καὶ σκοπό, χρειάζεται νὰ κωδικοποιηθῇ ἀξιωματικὰ στὸ σύνολό της. Γιατὶ κατασκευάζονται καὶ χρησιμοποιοῦνται οἱ εἰκόνες; Γιὰ τὴν ἀνάμνηση καὶ τιμὴ τῶν ἀγαπημένων καὶ σημαντικῶν προσώπων τῆς χριστιανικῆς θρησκείας, τῶν Ἁγίων. Ἄρα, γιὰ ὅσους εἶναι γνωστὰ στοιχεῖα τῆς φυσιογνωμίας ἢ τοῦ λειτουργήματός τους, ἀποδίδονται σὲ γενικὲς γραμμὲς κὶ ἔτσι ξεχωρίζομε, π.χ. τὸν Ἀπόστολο Πέτρο ἀπ’ τὸν Ἀπόστολο Ἀνδρέα (πόσο ἀδόκιμο εἶναι τὸ φαινόμενο ἀπεικόνισης, σὲ Ναοὺς κυρίως, Ἁγίων δίπλα-δίπλα μὲ τὴν ἴδια ἀκριβῶς μορφή, καὶ στάση ἀκόμα, μὲ μόνη παραλλαγὴ στὰ χρώματα τῶν ρούχων). Ἐπίσης, γιὰ τὴν ὑπόμνηση ἐξαιρετικῶν γεγονότων τῆς θρησκευτικῆς ἱστορίας. Ἐπομένως, ἐκτὸς ἀπ’ τὰ πρόσωπα ποὺ συμμετεῖχαν, θ’ἀπεικονιστοῦν ἀντικείμενα, ζώα, σύμβολα καὶ τοπία ἢ κτίρια ἀκόμα. Ἐδῶ εἶναι ἀναγκαία ἡ γνώση τῆς περιγραφῆς τοῦ γεγονότος ἀπὸ ἀξιόπιστες πηγὲς, μὰ καὶ ἡ οἰκονομία στὴ σύνθεση, ὥστε νὰ ζωγραφηθοῦν ὅσα χρειάζονται, χωρὶς νὰ παραλειφθοῦν οὐσιαστικὰ στοιχεῖα ἢ ν’ἀποδοθοῦν ἀνούσιες λεπτομέρειες. Ἄλλος λόγος ὕπαρξης τῶν εἰκόνων, εἶναι ἡ προσφορὰ τῆς αἰσθητικῆς στὴν ὑπηρεσία τῆς θρησκείας. Ἀφενὸς ὁ ἁγιογράφος ἀφιερώνει τὴν τέχνη του, δηλαδὴ ἕνα χάρισμά του, στὸν Θεὸ καὶ στοὺς συνανθρώπους καὶ τὸ μοιράζεται μαζί τους, ἀφετέρου μέσω τῆς ὑλικῆς ὀμορφιᾶς μαγνητίζεται ὁ νοῦς τοῦ θεατὴ καὶ ἡμερώνει, γιὰ νὰ προχωρήσῃ καὶ πρὸς τὴν πνευματικὴ ὀμορφιά. Ἄρα εἰκόνες προχειροφτιαγμένες, κακότεχνες, οἱ ὁποῖες φανερώνουν ὄχι ἔλλειψη τεχνικῆς ἀπὸ πλευρᾶς τοῦ καλλιτέχνη (ἔτσι κὶ ἀλλιῶς, ἀκόμα κὶ ἀπ’τὸν πολὺ καλὸν θὰ βρεθεῖ κὰποτε κάποιος καλύτερος) , μὰ ἔλλειψη σεβασμοῦ πρὸς τὸ ἔργο καὶ πρὸς τὸν ἑαυτόν του, ἀστοχοῦν καὶ ὡς πρὸς τὴν θρησκευτικὴ καὶ ὡς πρὸς τὴν αἰσθητικὴ ἀποστολή τους.

συνεχίζεται

                                            Χορὸς Μαρτύρων, Ὁδηγήτρια, Μυστρᾶς

Μεγάλα καὶ πασίγνωστα κέντρα μελέτης καὶ θαυμασμοῦ τῆς  Βυζαντινῆς ἁγιογραφίας σήμερα: ὁ Μυστρᾶς, τὰ Μετέωρα, τὸ Ἅγιο ὄρος, ἡ Θεσσαλονίκη, ἡ Μονὴ Ἁγ. Ἰωάννου στὴν Πἀτμο,  το Σινά,  ἡ Κωνσταντινούπολη μὲ τὴν Ἁγιὰ-Σοφιά, τὴ Μονὴ τῆς Χώρας, τὴν Παναγία Παμμακάριστο κ. ἄ., ἡ  Μονὴ Ὁσίου Λουκᾶ στὴ Βοιωτία, ἡ Μονὴ Δαφνίου στὴν Ἀττική (ἐκτενέστερα θ’ ἀναφερθοῦμε στὸ κεφάλαιο γιὰ τὰ ψηφιδωτά), ἡ  Νέα Μονὴ Χίου, ἡ Κύπρος (Μονὴ Ἁγ. Νεοφύτου κ. ἄ.), ἡ Καππαδοκία, ὁ Ἅγ. Παντελεήμων στὸ Νέζερι τῆς Γιουγκοσλαβίας, ἡ Ἁγ. Σοφία στὴν Ἀχρίδα (ἢ Ὀχρίδα), ἡ Ἁγ. Σοφία Κιέβου, ἡ Μεταμόρφωση στὸ Νόβγκοροντ, ὁ Ἅγ. Μάρκος Βενετίας, τὸ Παλέρμο μὲ τὴν Καπέλλα Παλατίνα (Παλατιανὸ Παρεκκλήσιο), τὴ Μαρτοράνα, τὴ Μητρόπολη τοῦ Μονρεάλε, ἡ Ραβέννα μὲ τοὺς Ναοὺς τοῦ Ἁγ. Βιταλίου, τοῦ Ἁγ. Φραγκίσκου, τοῦ Ἁγ. Ἀπολλιναρίου κ.ἄ.,  Ναοὶ τῆς Σερβίας (π. χ. Μιλέσεβα, Ἅγιοι Ἀπόστολοι στὸ Πὲτς), τῆς Βουλγαρίας (π. χ. στὴ Μπογιάνα, στὸ Πογάνοβο). Μὰ δὲ σημαίνει πὼς ἐδῶ τὰ καταγράψαμε ὅλα. Ἴχνη, ἐξάλλου, τῆς βυζαντινῆς εἰκονογραφίας, ἀνακαλύπτομε σὲ μεγάλο γεωγραφικὸ εὔρος, ἀπὸ τὴ Γερμανία ὡς τὴ Συρία. Ἔφθασαν ἐκεῖ εἴτε σὰν παραγγελίες ἀπὸ τὰ βυζαντινὰ ἐργαστήρια, εἴτε ἀπὸ τεχνῖτες βυζαντινοὺς ποὺ ἐκλήθησαν νὰ διακοσμήσουν ἐπιτόπου τοὺς Ναούς.

Ἁγιογράφων τὰ ὀνόματα ἀπὸ τοὺς πρώτους αἰῶνες δὲν ἔχουν διασωθεῖ. Ἡ ἀντίληψη πὼς ὁ καλλιτέχνης καθοδηγεῖται ἀπὸ τὸ Θεῖο, ἄρα ἡ εἰκόνα δὲν εἶναι ἀποκλειστικὰ δικό του ἔργο, καὶ ἡ ἀπὸ κοινοῦ δημιουργία στὰ ἐργαστήρια, εἶχαν ἀποτέλεσμα νὰ μὴν ὑπογράφονται ἀρχικὰ οἱ εἰκόνες. Ἀργότερα, ὑπὸ τὴν αὐτὴ ἀντίληψη, καθιερώνεται ἡ ὑπογραφὴ μὲ τὸν τύπο «χεὶρ τοῦ … (δεῖνα) ἐποίει» ἢ παραλλαγές του.  Ἔτσι, γνωρίζομε ὀνόματα ἁγιογράφων ποὺ ἔζησαν κυρίως μετὰ τὸν 14^ο αἰ., ἐνδεικτικῶς ἀναφέρομε:  Θεοφάνης ὁ Ἕλλην 14^ος αἰ., Ἀντρέι Ρουμπλιώφ 15^ος αἰ., μεταβυζαντινοί:   Ἄγγελος,  Παλλαδᾶς, οἱ Μόσχοι (οἰκογένεια Πελοποννησίων ἁγιογράφων), Φράγκος Κατελᾶνος ἐκ Θηβῶν, Ἀνδρέας Ῥίτζος, Ἀνδρέας Παβίας,  Τσαγκαρόλας, Μιχαὴλ Δαμασκηνός, Ἐμμανουὴλ Τζάνες, Γεώργιος Κλότζας, Θεόδωρος Πουλάκης, Ἠλίας Μόσκος,  Ὕπατος ὁ Πελοποννήσιος,  Γεώργιος Μᾶρκος ἐξ Ἄργους,  Διονύσιος ἐκ  Φουρνῶν Ἀγράφων. Τοῦ εἰκοστοῦ αἰῶνος: Παρθένης (πρῶτος ἔσπασε τη δυτική τεχνοτροπία, και μαζί του και ὁ Γουναρόπουλος πλησίασαν ἀρκετά τη Βυζαντινή τεχνοτροπία),  Δ. Πελεκάσης, Ν. Στρατούλης, Δ. Κάφης, Π. Ζωγράφος, Γ. Γλιάτας, Ἰ. Τερζῆς, Σ. Παπαλουκᾶς,  Ἀ. Ἀστεριάδης, Φ. Ζαχαρίου, Ἀ. Λουκίδης (μὲ ὕφος ἰδιαίτερο καὶ περίτεχνα ἔργα), Γ. Μάλαμας (παρουσιάζει τὴν γνήσια βυζαντινὴ τεχνικὴ ἀναδεικνύοντας ταυτόχρονα τὴν ἀφηγηματική της δύναμη σὲ μεγαλοπρεπεῖς συνθέσεις), Σπ.  Βασιλείου (οἱ μοναδικὲς τοιχογραφίες του κοσμοῦν τὸν Ἅγ. Διονύσιο τὸν Ἀρεοπαγίτη καὶ τὸ τέμπλο στὸ ἐκκλησάκι τοῦ Ευαγγελισμοῦ). Ὁ Φώτης Κόντογλου (1895—1965) ἐργάσθηκε μὲ ζῆλο καὶ πάθος, ὑπομονὴ κ’ ἐπιμονή, γιὰ τὴν ἐπαναφορὰ καὶ διάδοση τῆς καθαρὰ Βυζαντινῆς Ἁγιογραφίας. Μελετηταί του εἴμαστε ὅλοι σχεδὸν οἱ μετέπειτα ἀγιογράφοι.

                                          Μέγας Ἀλέξανδρος, σχέδιο τοῦ Κόντολγου

Συνεχίζεται...

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Δ΄



Τρίτο κρίσιμο σημεῖο, οἱ χρόνοι μετὰ τὴν Ἅλωση. Τὸ «κεντρικὸν πῦρ», ἡ Κωνσταντινούπολη, σβήνει, ἀλλὰ μεταλαμπαδεύεται ἡ δημιουργικὴ φλόγα σὲ ἑστίες ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τῆς κατακτημένης αὐτοκρατορίας. Στὰ ἐδάφη τῆς ἠπειρωτικῆς Ἑλλάδος, ἡ νοσταλγία γιὰ τὶς περασμένες δόξες τοῦ Βυζαντίου καὶ ἡ ἀπόῤῥιψη τῶν δυτικοευρωπαϊκῶν καλλιτεχνικῶν ῥευμάτων, ἐξαιτίας τῶν δογματικῶν διαφορῶν, ὁδηγοῦν τὴν εἰκονογραφία σὲ στασιμότητα. Δημιουργοῦνται ἔργα μεγαλειώδη, μὰ βασισμένα σὲ παλαιότερα πρότυπα καὶ παράλληλα με τὴ δράση ἐμπνευσμένων ἁγιογράφων ἐμφανίζονται εἰκόνες μὲ τεχνικὴ «ἀπεξηραμμένη», σὲ φθίνουσα πορεία. Στὴν Κρήτη, στὴν Κύπρο καὶ στὰ Ἑπτάνησα, ἀργότερα, ἡ αὔρα τῆς Ἀναγέννησης ποὺ φθάνει ἐκεῖ ἀνεμπόδιστα, σὲ ἀντίθεση μὲ τὶς τουρκοκρατούμενες περιοχές, εὐνοεῖ τὴν καλλιτεχνικὴ παραγωγὴ μὰ μὲ ἔντονες δυτικὲς ἐπιδράσεις, ἄλλοτε περισσότερο κι ἄλλοτε λιγώτερο ἁρμονικὰ ἐνσωματωμένες στὴν βυζαντινὴ τεχνοτροπία. Πάντως, ἡ ἁγιογραφία ἐπιζεῖ καὶ, μέσῳ τῶν καλλιτεχνῶν ποὺ μετὰ τὴν ἅλωση καταφεύγουν σὲ ἄλλες χῶρες, ταξιδεύει στη Ῥωσία, στὴν Ἰταλία, στὶς Παραδουνάβιες Ἡγεμονίες καὶ ἀλλοῦ. Ἐξακολουθεῖ τὴν πορεία της, ἐπηρεάζει κ’ ἐπηρεάζεται, περιμένοντας τὴν ἀπελευθέρωση τῶν γαιῶν ἀπὸ τὶς ὁποῖες βλάστησε καὶ τὴ δική της ἄνοιξη (19^ος -20^ος αἰ.).

Γιὰ μεγάλο χρονικὸ διάστημα ἡ ἁγιογραφία μένει στὴ σκιά, παραγκωνίζεται ὡς μὴ ἔχουσα πέραν τοῦ Θείου νὰ ἐπιδείξῃ ὑψηλὴ τεχνική. Τεχνοτροπίες ἦλθαν, παρῆλθαν, χάθηκαν μαζὶ μὲ τὸν δημιουργὸ τους, ἡ ἁγιογραφία ἔλαμπε καὶ μέσα στὴ σκιά της, ἔως ὅτου καὶ οἱ δῆθεν μὴ βλέποντες ἀναγκάστηκαν νὰ παραδεχθοῦν τὴν θαυμαστὴ τεχνικὴ τῶν ἔργων της.



Ἡ ἐκκλησία μας ἀγκάλιασε τὴν ἁγιογραφία κ’ ἔδωσε ἀνέκαθεν μεγάλη σημασία στὴν τέχνη αὐτή, τὴν ὁποία θεωρεῖ ἔργο ἱερό, τοὺς δὲ  ἀσχολουμένους μ’ αὐτὴ τοὺς ἀποκαλεῖ διακόνους της καὶ ὁ Μέγας Βασίλειος ἱσοτίμους τῶν Εὐαγγελιστῶν. Ὁ Γρηγόριος ὁ Νύσσης  γράφει γιὰ κάποια εἰκόνα τῆς θυσίας τοῦ Ἀβραάμ: «εἶδον πολλάκις ἐπὶ γραφῆς εἰκόνα τοῦ πάθους καὶ οὔκ ἀδακρυτὶ τὴν θέαν παρῆλθον, ἐναργῶς ( = σαφῶς, εὐκρινῶς ) τῆς τέχνης ὑπ’ὄψιν ἀγούσης τὴν ἱστορίαν» . Ἐπίσης ἀναφέρει : «ζωγραφία σιωπῶσα ἐν τοίχῳ, λαλεῖ πλείονα καὶ ὠφελιμώτερα» . Κατὰ τὴν παράδοση, πρῶτος Ἁγιογράφος ὑπῆρξε ὁ Εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς, ὁ ὁποῖος ἐζωγράφισε τὴν Παναγία καὶ τοὺς Ἀποστόλους Πέτρο καὶ Παῦλο, κατ’ ἄλλους καὶ τὸν Ἰησοῦ.



Συνεχίζεται...

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Γ΄



Σὰν τέχνη ζωντανὴ καὶ μὲ πληθωρικὴ παρουσία, ἡ ἁγιογραφία διῆλθε περιόδους παρακμῆς καὶ κρίσεων, οἱ ὁποῖες συνέπιπταν μὲ τις πολιτικὲς καὶ κοινωνικές. Πρώτη ἐξ αυτῶν, ἡ εἰκονομαχία. Μὲ αἰτίες ποικίλες, ὄχι μόνο θρησκευτικές (σύγκρουση ἀνθρωποκεντρικῶν αἰσθητικῶν ἀντιλήψεων μὲ ἰουδαϊκῆς, μουσουλμανικῆς καὶ μονοφυσιτικῆς καταβολῆς ἀνεικονικῶν, προσπάθεια ὑποταγῆς τῆς θρησκευτικῆς ἐξουσίας στὴν κοσμική, δυσάρεστο κλῖμα λόγῳ ἀπωλείας ἐδαφῶν τῆς αὐτοκρατορίας), ἀνέκοψε γιὰ τουλάχιστον ἕναν αἰῶνα τὴν πρόοδο τῆς ἁγιογραφίας. Μὲ ἀφορμὴ τὶς ὑπερβολές, ὡς τὰ ὅρια δεισιδαιμονιῶν, μερίδας κόσμου στὶς λατρευτικὲς ἐκδηλώσεις πρὸς τὶς εἰκόνες καὶ ἄλλα ἱερὰ ἀντικείμενα, οἱ ὁποῖες γεννοῦν, ἐκ μέρους τῶν Ἀράβων, τὴν κατηγορία περὶ εἰδωλολατρείας τῶν Χριστιανῶν, ἐκδίδονται ἀπαγορευτικὰ διατάγματα, γιὰ τὴν προσκύνηση τῶν εἰκόνων. Ἀργότερα διατάσσεται ἡ πλήρης ἀπομάκρυνσή τους ἀπὸ τοὺς ναοὺς κ’ ἔτσι ἔρχεται ἐπισήμως ἡ διαίρεση τοῦ κόσμου ὑπὲρ καὶ κατὰ τῶν εἰκόνων. Τότε ἔχομε καταστροφὲς εἰκόνων ἀνεξαρτήτως θέματος καὶ τέχνης, βανδαλισμούς, διάλυση τῶν μοναστηριῶν καὶ βασανισμοὺς μοναχῶν. Οἱ τεχνῖτες ἀναδιπλώνονται. Κάτω ἀπ’ αὐτὲς τὶς συνθῆκες ἦταν φυσικὸ ἡ βυζαντινή τέχνη, τουλάχιστον φαινομενικῶς, νὰ ἐξαφανιστῇ. Ἀλλὰ κρυφά, νὰ ἐτοιμάζεται ἡ νέα ἱστορική ἐξόρμησή της περισσότερο πλουτισμένη κ’ ἐμπνευσμένη. Ἔτσι, ὅταν κατὰ τὰ μέσα τοῦ Θ’ αιῶνα ἡ εἰκονομαχία τελειώνει, εἶναι ἔτοιμο τὸ ἑπόμενο ρεῦμα τῆς τέχνης.

            ἀντιπροσωπευτικὸ δεῖγμα εἰκονομαχικοῦ διακόσμου, Καππαδοκία

Δεύτερη περίοδος διακοπῆς τῆς ὁμαλῆς ἐξέλιξης τῆς τέχνης, τὰ ἔτη λατινοκρατίας τῆς Κωνσταντινουπόλεως (1204 -1261). Ἀνυπολόγιστες καταστροφὲς ἔργων τέχνης καὶ λαφυραγωγίες πτώχυναν τὴν Πρωτεύουσα καὶ γενικῶς τὸν πολιτισμό. Παρὰ ταῦτα, ἡ ἁγιογραφία, χωρὶς τὴν καλλιτεχνικὴ ἐπίβλεψη τῆς Πόλης, ἀνθεῖ καὶ ἀπελευθερώνεται περισσότερο, στὰ κατεχόμενα κ’ ἐλεύθερα ἐδάφη τῆς αὐτοκρατορίας, μὰ ἐξαπλώνεται καὶ σὲ γειτονικὲς ὀρθόδοξες περιοχές, ὅπως στὴ Σερβία, ὥστε προλειαίνεται τὸ ἔδαφος γιὰ τὴν κατοπινὴ Παλαιολόγεια ἀναγέννηση.

 

τὰ ἄλογα ἀπ'τὸ τέθριππο τοῦ Λυσίππου ἐκλάπησαν τὸ 1204 ἀπὸ τὴν Κωνσταντινούπολη καὶ ἔκτοτε κοσμοῦν τὴν πρόσοψη τοῦ Ναοῦ τοῦ Ἁγ. Μάρκου τῆς Βενετίας                      

συνεχίζεται