ΝΑΟΣ ΚΑΙ ΚΑΛΕΣ ΤΕΧΝΕΣ 

 

Α΄ μέρος

Ὅλοι ἀγαπᾶμε τὶς καλὲς τέχνες, συχνὰ προσερχόμαστε ὅπου στεγάζονται γιὰ νὰ τὶς θαυμάσωμε, νὰ εἰσπνεύσωμε τὸ ἄρωμά τους. Βέβαια, θὰ καταβάλωμε ἕνα γενναῖο ἀντίτιμο κατὰ τὴν εἴσοδό μας. Συνήθως, ὅμως, παρουσιάζεται μία τέχνη σὲ κάθε χῶρο, θὰ εἶναι μουσική; θὰ εἶναι διακόσμηση; ἀλλὰ μία.

Ἕνας χῶρος συνάντησης καὶ συνεργασίας πολλῶν τεχνῶν εἶναι ὁ ὀρθόδοξος Ναός, ἡ Ἐκκλησία μας. Ἡ πηγὴ τῆς ψυχικῆς μας ἀνάτασης, ἀκτινοβολεῖ ἐπιπλέον τὴν αἴγλη ἑνὸς μεγάλου καλλιτεχνικοῦ ἱδρύματος, προσιτὴ καὶ δίπλα μας πάντα, μοιράζοντας τελείως ἐλεύθερα τοὺς θησαυρούς της καὶ στὴν τέχνη.

Ἀπὸ τὸ ἐξωτερικό της, ἀκόμη, ξεχωρίζει κ᾿ ἐπιβάλλεται ἀνάμεσα στ᾿ ἄλλα κτήρια (ποὺ κακότεχνα, δίχως ἁρμονία καὶ ταυτότητα ἐμφανίζονται ὅλο συχνότερα, κυρίως στὶς μεγάλες πόλεις). Ἡ Ἀρχιτεκτονική, στὸν τομέα τῆς ναοδομίας, ἀξιοποίησε καὶ ἀνέδειξε στοιχεῖα ἀρχαιοελληνικὰ καὶ ῥωμαϊκά (μὲ τὴ διαίρεση τοῦ ἐσωτερικοῦ ἐμπνευσμένη σὲ πολλὰ ἀπ᾿ τὸ ἀρχαῖο θέατρο, χρησιμοποιῶντας τρούλλους, κίονες, ἁψιδες, σαμαρωτὲς στέγες κ. ἄ.).Ἔτσι, μᾶς ἔδωσε, μὲ τοὺς ῥυθμοὺς τῆς βασιλικῆς, τὸν βυζαντινό, σπανιώτερα τὴ ῥοτόντα, ἢ μὲ συνδυασμούς τους, οἰκοδομήματα μὲ ὀμορφιά, κῦρος καὶ πληθώρα συμβολισμῶν.

                                   Μονὴ Παντανάσσης, Μυστρᾶς 

Καὶ τὸ ἐσωτερικὸ τοῦ Ναοῦ εἶναι περίτεχνο, λειτουργικό, ξεχωριστό. Ἡ Ζωγραφική, ἄλλοτε μὲ τὴν ὑψηλῆς λεπτότητας καὶ πευματικότητας τεχνικὴ τῆς βυζαντινῆς Ἁγιογραφίας, ἄλλοτε μὲ τὸ λαμπερὸ και ἐκφραστικὸ ψηφιδωτό, ἀνέλαβε νὰ διατηρήσῃ τη μνήμη ἱερῶν προσώπων, γεγονότων καὶ διδαγμάτων τῆς πίστεως. Οἱ εἰκόνες, φορητὲς στὰ προσκυνητάρια καὶ στὸ Τέμπλο, τοιχογραφίες ἀλλοῦ, ἀποδίδονται μὲ τεχνοτροπίες ὑψηλῆς θεολογικῆς καὶ καλλιτεχνικῆς ἀξίας.

Ἡ Διακοσμητικὴ ὑπεισέρχεται σχεδὸν παντοῦ καὶ μὲ ἁρμονία συμπληρώνει τὸ εἰκαστικὸ ἀποτέλεσμα. Ἐμπνευσμένοι συνδυασμοὶ ὑλικῶν (ὅπως οἱ φανταστικὲς ὀρθομαρμαρώσεις τῆς Ἁγιὰς Σοφιάς), χρωμάτων καὶ ὑφῶν, χρήση μορφῶν γεωμετρικῶν, φυτικῶν, ζωϊκῶν, ἐπενδύουν πλεῖστα μέρη τοῦ Ναοῦ, ἀνακουφίζοντας ἀπὸ τὴ μονοτονία καὶ δίνοντας στὸν καλλιτέχνη τὴν εὐκαιρία νὰ ξεδιπλώσῃ τὴν τεχνικὴ καὶ τὴ φαντασία του.

Ἡ Γλυπτική, παρὰ τὸ ὅτι άγάλματα δὲν υἱοθετήθηκαν στὴ βυζαντινὴ λατρευτικὴ τέχνη, φανερώνει τὸ μεγαλεῖο της σὲ διάφορα ὑλικὰ καὶ μεγέθη. Ἱερὰ σκεύη, ἔπιπλα, ἀντικείμενα (Ἁγία Τράπεζα, Τέμπλο, λοιπὰ προσκυνητάρια, Ἄμβωνας, Δεσποτικό), ἀρχιτεκτονικὰ μέρη (κίονες, ἐπιστύλια, τύμπανα κ. ἄ.) δείχνουν κεντημένα καὶ λεπτεπίλεπτα, παρὰ τὴ σκληρότητα τῶν πρώτων ὑλῶν ποὺ χρησιμοποιοῦνται.

                   
                               κιονόκρανο ἐσωτερικοῦ Ἁγιᾶς Σοφιᾶς

συνεχίζεται

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος F΄

Οἱ ἀποκλίσεις στὶς ἀναλογίες τῶν ἀντικειμένων, ἀπὸ τὶς πραγματικές, γίνονται μόνο σκοπίμως καὶ μὲ ἐξήγηση. Δυσαρμονίες καὶ στρεβλώσεις ἀναίτιες καὶ ἀκαλαίσθητες εἶναι ἁπλῶς λάθη, τὰ ὁποῖα δὲν χρειάζονται διαιώνιση. Σ’αὐτὸ τὸ σημεῖο μποροῦμε ν’ ἀναφέρωμε παραδείγματα λανθασμένης ἐκτίμησης στὴ σχέση τεχνικῆς καὶ πνευματικότητας. 
 
1) Τὸ στόμα στὶς ἁγιες μορφὲς ἀποδίδεται πάντα κλειστὸ καὶ σχετικὰ λεπτὸ. Ἔτσι συμβολίζεται ἡ ἐγκράτεια ποὺ ἐπέδειξαν, στὴν ὁμιλία καὶ στὴν τροφή. Ὅμως ἕνα στόμα «ἐξαφανισμένο», ὑπερβολικὰ στενὸ ἢ μικρό, εἶναι ἀντιαισθητικό, ἴσως μάλιστα προσδίδει ἔκφραση δυσπιστίας ἢ τσιγκουνιᾶς, ποὺ φυσικὰ δέν ἁρμόζουν σὲ Ἅγιο.
2) Τὸ χέρι σὲ στάση εὐλογίας εἶναι ἄλλο πολύπαθο σχεδιαστικὰ θέμα. Ὁ συμβολισμὸς ἀποδίδεται μὲ τὴν θέση τῶν δακτύλων, ἀλλὰ τὸ παράδοξο τὴς ἀπεικόνισης τῆς παλάμης κατενώπιον καὶ τῶν δακτύλων στραμμένων πλαγίως μπορεῖ νὰ διορθωθῇ μετὰ τὴν ἁπλὴ παρατήρηση ἑνὸς (ζωντανοῦ) χεριοῦ εὔκολα, χωρὶς τὴν ἐλάχιστη θεολογικὴ ἀλλοίωση.
3) Τὰ καλύμματα τῆς κεφαλῆς (μανδῆλες, στέμματα, μίτρες κ. ἄ.) κάποτε εἰκονίζονται τελείως δυσανάλογα μὲ τὸ μέγεθός της, δίνοντας τὴν ἐντύπωση ὅτι στηρίζονται στὸν ἀέρα.
4) Οἱ κινήσεις τῶν ὑφασμάτων, ἐπίσης, ἀντιμετωπίζονται ἐπιπόλαια. Βλέπομε σὲ ὕφασμα ποὺ πέφτει μόνο μὲ τὸ βάρος του, τσαλακώματα καὶ πτυχὲς ὁριζοντίως, διαγωνίως, ἀκόμη καὶ πρὸς τὰ πάνω, ροῦχα μὲ πτυχές οἱ ὁποῖες ἀφήνουν ἀνεπηρέαστα τὰ διακοσμητικά τους (τρέσες, σχήματα κ. ἄ.), διπλώματα σὲ σημεῖα ὅπου τὸ ὕφασμα κανονικὰ τεντώνεται, φλύαρη παράθεση (ἀτέχνων) πτυχῶν κ.ἄ.
Γενικῶς, παρατηρεῖται κάποτε ἔλλειψη ὄχι μόνο φυσικότητος μὰ καὶ λογικῆς, σὲ πεδία ὅπου ἡ κατάργησή τους δὲν προσφέρει σὲ θεολογικὸ περιεχόμενο, ὅμως στερεῖ ἀπὸ τὸ αἰσθητικὸ ἀποτέλεσμα.

 
Φυσικά, ἡ ὅποια κριτικὴ καὶ ἀποδοχὴ ἢ μὴ τμημάτων εἰκόνων ἢ καὶ ὁλοκλήρων αὐτῶν, ἀποτελεῖ δικαίωμα καὶ ὑποχρέωση τῶν ἐπαϊόντων. Ὅπως σὲ κάθε τέχνη καὶ ἐπιστήμη, ὑπάρχουν στὴν ἁγιογραφία πολλοὶ κανόνες, ὄχι κάθε φορὰ αὐτονόητοι κι εὐνόητοι. Ἡ «κοινὴ λογικὴ», χωρίς ἐξειδικευμένες γνώσεις δὲν ἐπαρκεῖ πάντα. Ὁ ἀμαθὴς, ὁ ἡμιμαθὴς κι ὁ μαθητευόμενος μποροῦν νὰ ρωτοῦν «γιατί;» χιλιάδες φορές, μὰ ὄχι καὶ ν’ ἀπαντήσουν, διότι, ἁπλά, δε γνωρίζουν.
Τροποποιεῖ ὁ ἁγιογράφος τοὺς κανόνες τῆς ζωγραφικῆς κοσμικῶν παραστάσεων, γιὰ ν’ἀποδώσῃ μαζὶ τὸ αἰσθητὰ ἀντιληπτὸ καὶ τὸ ὑπερβατικὸ κ’ ἐξιδανικευμένο. Δὲν τοὺς καταργεῖ ἀναίτια, ἀφοῦ παριστᾷ μὲν μορφὲς καὶ σκηνὲς ἰδιαιτέρας θρησκευτικῆς βαρύτητος, μὰ ὅπως ἔζησαν ἢ διαδραματίστηκαν στὸν ὑλικὸ κόσμο. Προσθέτει συμβολικὰ στοιχεῖα μὲ νόημα ἄλλοτε προφανὲς, ἄλλοτε ἀντιληπτὸ μόνο στοὺς μυημένους τῆς θρησκείας, ὄχι αὐθαίρετα ἢ βασισμένα σὲ ἀντιλήψεις ποὺ φθάνουν στὰ ὅρια δεισιδαιμονιῶν, μὰ σύμφωνα μὲ τὸ ὀρθὸ δόγμα καὶ τὴν ἀποδεκτὴ ἐκκλησιαστικὴ παράδοση. Μιὰ ζωγραφιὰ καμωμένη μὲ τὴν βυζαντινὴ τεχνική, στὴν ὁποῖα τὸ εἰκονιζόμενο πρόσωπο ἔχει π.χ. ἔκφραση ὑπεροπτική, ἢ θυμωμένη, στρυφνή, ἡδυπαθή, ἀποχαυνωμένη, χαζοχαρούμενη, ξένη πάντως πρὸς τὴν ἀρετὴ καὶ τὴν ψυχικὴ ὡριμότητα, δὲν εἶναι ’’περισσότερο εἰκόνα’’ ἀπὸ μιὰ που ἀκολουθεῖ ἄλλη τεχνοτροπία μὰ ἀποδίδει γλαφυρὰ τὰ πνευματικὰ χαρίσματα τοῦ εἰκονιζομένου. Δηλαδή, ὁ ὁλοκληρωμένος ἁγιογράφος δὲν εἶναι ἕνας κακομοίρης ἀντιγραφέας, ἀλλὰ καλλιτέχνης καὶ θεολόγος ταυτόχρονα.

Μελέτη μόνο τοῦ πρακτικοῦ σκέλους ἢ μόνο τοῦ θεωρητικοῦ, δίνει ἔργα φλύαρα, κακότεχνα, ἀθεολόγητα. Σπουδὴ καὶ τριβὴ σὲ ἀμφότερα φέρνει τὴν ἀναγέννηση. Ἔτσι ἡ ἁγιογραφία θ’ ἀναπνεύσῃ, θ’ἀποβάλῃ τὰ σαθρὰ στοιχεῖα ποὺ εἰσήγαγαν ἁγιογράφοι ἐλλιπῶς κατηρτισμένοι, θὰ ξαναζωντανέψῃ καὶ θ’ ἀποδώσῃ νέα ἀριστουργήματα. Ἡ αἰσθητικὴ ποιότητα καὶ ἡ θεολογικὴ ἀρτιότητα σὲ ἰσοῤῥοπία εἶναι ὅ,τι θαυμάζομε στὰ ἐμπνευσμένα ἔργα ποὺ θεωροῦμε πρότυπα καὶ πρέπει νὰ ἐπιδιώκουν οἱ νέοι δημιουργοί.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Ε΄

Σήμερα ἡ ἁγιογραφία πάλι ἔχει περιέλθει σὲ μαρασμὸ μὲ τὴν στατικότητα, τὴν στεγνή, ἄπνοη, ἄτεχνη ἀντιγραφή. Παραγκωνίστηκε γιὰ μιὰ περίοδο ἀπ’ τὶς δυτικότροπες εἰκόνες, λόγω παρεξηγήσεων καὶ ἀγνοίας τῆς τεχνικῆς της, ὅμως ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 20^ου αἰῶνος, χάρη στὶς ἀκάματες προσπάθειες κάποιων ποὺ μ’ ἐλεύθερο νοῦ ἔνιωσαν τὸ μεγαλεῖο της, ξαναζωντάνεψε. Ἀπὸ ‘κεῖ ποὺ σὲ μεγάλη μερίδα κόσμου ἦταν παντελῶς ἄγνωστη κι ἀδιάφορη, ἔγινε ἀντικείμενο ἐνδιαφέροντος κ’ ἐνασχόλησης πολλῶν. Μὰ τούτη ἡ πλατειὰ διάδοσή της ἔφερε καὶ κάτι ἀρνητικό: πίστεψαν πολλοὶ πὼς ἄκοπα, χωρὶς βαθειὰ καὶ συστηματικὴ σπουδὴ καὶ στὸ ζωγραφικὸ καὶ στὸ θεολογικὸ της σκέλος, θὰ μπορέσουν νὰ φτιάσουν μιὰ «εἰκονίτσα (!!!)» . Προσπάθησαν, ἀπέτυχαν, δὲν τὸ κατάλαβαν, μ' ἀποτέλεσμα καὶ στὸ μυαλὸ τους καὶ στὰ ἔργα τους νὰ ὑποβιβάσουν μιὰ μεγαλειώδη τεχνικὴ σὲ ἐπίπεδο ἀπαράδεκτο. Ἀκόμα χειρότερα, κάποιοι μ’αυτὲς τὶς λίγες καὶ κακομαζεμένες γνώσεις ἐφθασαν νὰ ἐπαγγέλλονται τοὺς ἁγιογράφους καὶ νὰ διαδίδουν μιὰ τεχνοτροπία ἀπολίτιστη, χωρὶς νὰ παραδειγματίζονται ἀπὸ (ἢ νὰ ντρέπονται) τοὺς ἄξιους σύγχρονους δημιουργούς.

Ἡ ἁγιογραφία, ὡς ἰδιαίτερη ζωγραφικὴ τεχνοτροπία μὲ συγκεκριμένο προσανατολισμὸ καὶ σκοπό, χρειάζεται νὰ κωδικοποιηθῇ ἀξιωματικὰ στὸ σύνολό της. Γιατὶ κατασκευάζονται καὶ χρησιμοποιοῦνται οἱ εἰκόνες; Γιὰ τὴν ἀνάμνηση καὶ τιμὴ τῶν ἀγαπημένων καὶ σημαντικῶν προσώπων τῆς χριστιανικῆς θρησκείας, τῶν Ἁγίων. Ἄρα, γιὰ ὅσους εἶναι γνωστὰ στοιχεῖα τῆς φυσιογνωμίας ἢ τοῦ λειτουργήματός τους, ἀποδίδονται σὲ γενικὲς γραμμὲς κὶ ἔτσι ξεχωρίζομε, π.χ. τὸν Ἀπόστολο Πέτρο ἀπ’ τὸν Ἀπόστολο Ἀνδρέα (πόσο ἀδόκιμο εἶναι τὸ φαινόμενο ἀπεικόνισης, σὲ Ναοὺς κυρίως, Ἁγίων δίπλα-δίπλα μὲ τὴν ἴδια ἀκριβῶς μορφή, καὶ στάση ἀκόμα, μὲ μόνη παραλλαγὴ στὰ χρώματα τῶν ρούχων). Ἐπίσης, γιὰ τὴν ὑπόμνηση ἐξαιρετικῶν γεγονότων τῆς θρησκευτικῆς ἱστορίας. Ἐπομένως, ἐκτὸς ἀπ’ τὰ πρόσωπα ποὺ συμμετεῖχαν, θ’ἀπεικονιστοῦν ἀντικείμενα, ζώα, σύμβολα καὶ τοπία ἢ κτίρια ἀκόμα. Ἐδῶ εἶναι ἀναγκαία ἡ γνώση τῆς περιγραφῆς τοῦ γεγονότος ἀπὸ ἀξιόπιστες πηγὲς, μὰ καὶ ἡ οἰκονομία στὴ σύνθεση, ὥστε νὰ ζωγραφηθοῦν ὅσα χρειάζονται, χωρὶς νὰ παραλειφθοῦν οὐσιαστικὰ στοιχεῖα ἢ ν’ἀποδοθοῦν ἀνούσιες λεπτομέρειες. Ἄλλος λόγος ὕπαρξης τῶν εἰκόνων, εἶναι ἡ προσφορὰ τῆς αἰσθητικῆς στὴν ὑπηρεσία τῆς θρησκείας. Ἀφενὸς ὁ ἁγιογράφος ἀφιερώνει τὴν τέχνη του, δηλαδὴ ἕνα χάρισμά του, στὸν Θεὸ καὶ στοὺς συνανθρώπους καὶ τὸ μοιράζεται μαζί τους, ἀφετέρου μέσω τῆς ὑλικῆς ὀμορφιᾶς μαγνητίζεται ὁ νοῦς τοῦ θεατὴ καὶ ἡμερώνει, γιὰ νὰ προχωρήσῃ καὶ πρὸς τὴν πνευματικὴ ὀμορφιά. Ἄρα εἰκόνες προχειροφτιαγμένες, κακότεχνες, οἱ ὁποῖες φανερώνουν ὄχι ἔλλειψη τεχνικῆς ἀπὸ πλευρᾶς τοῦ καλλιτέχνη (ἔτσι κὶ ἀλλιῶς, ἀκόμα κὶ ἀπ’τὸν πολὺ καλὸν θὰ βρεθεῖ κὰποτε κάποιος καλύτερος) , μὰ ἔλλειψη σεβασμοῦ πρὸς τὸ ἔργο καὶ πρὸς τὸν ἑαυτόν του, ἀστοχοῦν καὶ ὡς πρὸς τὴν θρησκευτικὴ καὶ ὡς πρὸς τὴν αἰσθητικὴ ἀποστολή τους.

συνεχίζεται

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Β΄

Πρῶτο καὶ αδιαφιλονίκητο καλλιτεχνικὸ κέντρο ὅλης τῆς Ὀρθοδόξου Ἀνατολῆς ἀνεδείχθη ἡ Κωνσταντινούπολη καὶ δευτερευόντως ἡ Θεσσαλονίκη, ὅπου ἔφθασαν δημιουργοὶ ἀπ’ὄλη τὴν αὐτοκρατορία. Μετὰ τὸ πέρας τῶν ζυμώσεων ποὺ γέννησαν τὸ βυ-ζαντινὸ ὕφος καὶ μετὰ τὴν ὁριστικὴ ἔξοδο ἀπ’ τὴν εἰκονομαχία, τὰ ἐργαστήρια, ὑπὸ τὴν ἐποπτεία τοῦ Παλατιοῦ, παράγουν ἔργα ἐντυπωσιακά, μνημειακά, μὲ ἐπιμελημένη καὶ κομψὴ τεχνική, ζωηρότητα χρωματισμῶν καὶ συναισθημάτων, ἁρμονία συνθέσεων ἐπηρεασμένων, τουλάχιστον ὡς τὸν 10^ο αἰ. ἀπὸ τὴν κλασσικὴ ἑλληνιστικὴ τέχνη. Ἡ Βυζαντινή τέχνη εἶναι ἔτοιμη γιὰ τὸν μεγάλο προορισμό της. Πλουσιώτερη σὲ θέματα, ἐμπνευσμένη ἀπὸ εὐρύτερη δογματικὴ ἀντίληψη, λιγότερο μονότονη καὶ αὐστηρή, ἐντυπωσιακώτερη ἀκόμη, θὰ δώσῃ τοὺς ἑπόμενους αἰῶνες τὰ χαρακτηριστικώτερά της ἀριστουργήματα. Οἱ διώξεις καὶ οἱ καταστροφὲς ποὺ ὑπέστη, δυνάμωσε τοὺς ἐργάτες της, ποὺ ἡ ἐπιθυμία τους τώρα ἦταν νὰ δώσουν οὐσιαστικώτερο καὶ πρὸ πάντων πνευματικώτερο ἔργο. Τώρα ἐπὶ πλέον ἡ τέχνη δὲν ἔχει ἀνάγκη νὰ παραστήσῃ στοὺς πιστοὺς τὴν ἐξωτερικὴ φύση τῆς Χριστιανικῆς θρησκείας γιατὶ εἶναι σὲ ὅλους γνωστὴ καὶ δὲν ἀμφισβητεῖται. Ὅπως τονίζει ὁ σοφὸς Βυζαντινολόγος Brehier: «σκοπὸς τῆς Ἁγιογραφίας εἶναι στὸ ἐξῆς νὰ καταστήσῃ ὀρατὰ τὰ μυστήρια τοῦ ὑπερφυσικοῦ κόσμου πρὸς ὄφελος τῶν πιστῶν». Ἐπίσης καθιερώνονται ὁ συμβολισμὸς κάθε χώρου τοῦ Ναοῦ καὶ κανόνες γιὰ τὴν τοποθέτηση κάθε εἰκονογραφικοῦ θέματος σ’αὐτόν. Ὡς τὸν 13^ο αἰ. ἀνθεῖ, παράλληλα μὲ τὴν νωπογραφία, τὸ ψηφιδωτό, ποὺ μὲ τὴν ἁπλότητα τῶν γραμμῶν καὶ τὴν ἔνταση τῶν χρωμάτων, ἀντανακλᾷ τὴ μεγαλοπρέπεια καὶ δόξα τῆς αὐτοκρατορικῆς αὐλῆς, ἡ ὁποία συνειρμικὰ παραπέμπει στὴν ἐπουράνιο δόξα. Ἀργότερα (13^ο αἰ. καὶ ἐξής), ὑποχωρεῖ ποσοτικὰ τὸ ψηφιδωτὸ μὰ ἐξευγενίζεται ποιοτικά, καὶ ἡ ἁγιογραφία, τοιχογραφία καὶ φορητὴ εἰκόνα, ἁκμάζει ἐκ νέου, μνημειώδης μὰ πιὸ ἐκλεπτυσμένη. Κύριος ἐκφραστὴς αὐτῆς τῆς μεγαλειώδους τεχνικῆς, τῆς λεγομένης Μακεδονικὴς σχολῆς, μὲ τὸν ἐξωστρεφὴ καὶ φωτεινὸ χαρακτῆρα, τὴ δραματικὴ ἔνταση τῶν θεμάτων, τὴν εὐγένεια κι ἐκφραστικότητα τῶν μορφῶν, ὁ κὺρ Μανουὴλ Πανσέληνος (13^ος αἰ.).

Ἀπὸ τὸν 9^ο αἰῶνα, ὅταν ρίχνονται οἱ πρῶτοι σπόροι ἐκχριστιανισμοῦ τῶν Ῥώσων, καὶ ὕστερα, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν σχέσεων τῶν δύο λαῶν οἱ εἰκόνες ἔφθασαν στὴν ὀρθόδοξη Ῥωσία. Μετὰ τὸν γάμο τοῦ Ῥώσου ἡγεμῶνος Βλαδιμήρου μὲ τὴν πριγκήπισσα Ἄννα, ἀδελφὴ τοῦ Βυζαντινοῦ Αὐτοκράτορος Βασιλείου Β΄, ὁ Χριστιανισμὸς ἐπεκτάθηκε στὴ Ῥωσία, ἡ ὁποία, μαζὶ μὲ τὴ θρησκεία, δέχθηκε καὶ καλλιέργησε καὶ τὸν βυζαντινὸ πολιτισμό. Μὲ τὴν καθοδήγηση βυζαντινῶν τεχνιτῶν διακοσμοῦνται σπουδαῖοι Ῥωσικοὶ ναοί, ὁ κορυφαῖος Ῥώσος ἁγιογράφος Ἀντρέι Ῥουμπλιὼφ μαθήτευσε πλάι στὸν Θεοφάνη τὸν Ἕλληνα, ὁ ὁποῖος δραστηριοποιήθηκε ὡς καλλιτέχνης στὴ Ῥωσία, μὰ σταδιακὰ ἡ χώρα αὐτή, ἀφομοιώνοντας τὶς βυζαντινὲς ἐπιρροές, δημιουργεῖ τὴ δική της σχολὴ στὴν ἁγιογραφία. Τὸ ὕφος της εἶναι κατανυκτικὸ ἀλλὰ χωρὶς τὶς ἔντονες χρωματικὲς ἀντιθέσεις τῆς Κρητικῆς σχολῆς, ἐνῷ ἡ διακόσμηση τοῦ κάμπου καὶ τῶν ἐνδυμάτων κάποτε γίνεται ἐντυπωσιακὴ σὲ λεπτομέρεια καὶ ποσότητα.

Μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, τὸ κέντρο τῆς Ἁγιογραφίας γίνεται ἡ Κρήτη. Ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 14^ου αἰ. ἔχει ἐμφανιστεῖ μία νέα τεχνοτροπία, ἡ Κρητικὴ σχολή, μὲ χρωματισμοὺς πιὸ ταπεινούς, μορφὲς ψιλόλιγνες, ἀσκητικές, περισσότερο ἐξαϋλωμένες, ὕφος κατανυκτικώτερο. Δὲν ἀποδίδει τὰ θέματά της ὑπὸ τὴν ἄπλετο φωτοχυσία τῶν ἀνακτόρων, τῶν μεγάλων Ναῶν τῆς Πρωτευούσης ἢ ἄλλων ἀστικῶν κέντρων, μὰ ὑπὸ τὸ διακριτικό, χαμηλὸ φῶς τῶν λίγων κεριῶν ἑνὸς μοναστικοῦ καθολικοῦ ἢ κελλιοῦ. Στὸν Ναό, οἱ ἐπιμέρους σκηνὲς τῶν τοιχογραφιῶν διακόπτονται ἀπὸ πλαίσια, συνδυάζοντας τὴν ἐμφάνιση φορητῶν εἰκόνων μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική του. Κύριος ἐκπρόσωπός της ὁ Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθᾶς ἢ Θεοφάνης ὁ Κρῆς (16^οςαἰ.).

Ἔτσι οἱ τρεῖς αὐτὲς περιοχὲς ἔγιναν πηγὲς τροφοδοσίας ὅλου τοῦ Ὀρθοδόξου κόσμου καὶ τῶν νεωτέρων, μὲ ἔργα ἀφθάστου μεγαλείου.

Συνεχίζεται…

                                ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ  ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

Συχνὰ  ἀναφερόμαστε στὴν πολιτιστική μας κληρονομιὰ  ἢ ἀκοῦμε καὶ διαβάζομε γι’ αυτήν. Κάποτε γνωρίζομε κάτι ἤ τίποτα, μᾶς συγκινεῖ ἤ μᾶς ἀφίνει ἀδιάφορους. Ἄλλοτε μᾶς συναρπάζει τὸ μεγαλεῖο ποὺ ἀνακαλύπτομε καὶ μᾶς ἀνεβάζει ψυχικὰ καὶ πνευματικά. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι εἴμαστε τυχεροὶ ποὺ ζοῦμε  σὲ μιὰ χώρα μὲ τέτοιον καὶ τόσο πλοῦτο κληρονομιᾶς σὲ κάθε κομμάτι πολιτισμοῦ. Βέβαια ὅπως κατὰ καιροὺς συμβαίνει, ἔτσι καὶ τώρα ζοῦμε σὲ χρόνους ἀμφισβήτησης ἀξιῶν πνευματικῶν καὶ ἠθικῶν, ὄχι διότι μᾶς λείπουν, ἀλλὰ διότι παραβλέψαμε ἀρκετά.

Ἕνας ἀκοίμητος πνευματικὸς ὁδηγὸς σὲ καλὲς ἀλλὰ καὶ δύσκολες ὧρες, ὑπῆρξε  γιὰ τὸν τόπο μας ἡ Ορθοδοξία. Κράτησε καὶ κρατᾷ ἑλληνισμὸ καὶ πίστη, παράδοση καὶ δημιουργία μὲ τὴν καλλιέργεια καὶ προσφορά, ἐκτὸς τῶν πνευματικῶν, καὶ ὑλικῶν κάποτε ἀγαθῶν. Ὕψωσε τὸν ἄνθρωπο καὶ τοῦ ἔδειξε  τὸ σημεῖο προορισμοῦ του ἀπὸ τὸν Πλάστη του :  κόσμημα, στολίδι τῆς γῆς καὶ τοῦ ἑαυτοῦ του. 

Μοναδικὴ ζωγραφικὴ τεχνοτροπία στὸν κόσμο, ποὺ παριστᾷ θεῖες καὶ ἁγιασμένες μορφὲς τῆς Ὀρθοδόξου θρησκείας, αὐθεντικὸ καὶ ἀναπόσπαστο τμῆμα τῆς πολιτιστικῆς μας κληρονομιᾶς εἶναι καὶ ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία. Κομμάτι δύσκολο γιὰ ὅποιον θὰ τὸ κοιτάξει μόνο ἐπιδερμικὰ καὶ ἀδιάφορα, ἀλλὰ γλυκύ, ὁλόλαμπρο, γι’αὐτὸν ποὺ θὰ θελήσῃ νά δῇ τὸν πλοῦτο, τὸ κάλλος, τὴν ἀξία του.

   

Ἀπὸ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς χρόνους ἐγεννήθη αὐτὴ ἡ τέχνη, ποὺ σκοπὸ εἶχε νὰ βοηθήσῃ τὸν Χριστιανὸ στὴν ἐπικοινωνία του μὲ τὸ Θεῖο, παράλληλα μὲ τὸν προφορι-κὸ λόγο. Ἐσωτερική, πνευματικὴ ἀνάγκη ὑπαγόρευσε τὴ δημιουργία της, γι’αὐτό κι ὁ σκοπός της πνευματικός.  Ἀφορᾷ στὸν ἄνθρωπο ποὺ πιστεύει στὸ ἀνώτερο , ποὺ ψάχνει γιὰ ἀνάταση καὶ ἀνάσταση,  καὶ αὐτὸς εἶναι ὁ πιστὸς Χριστιανός.
 
Ἁγιογραφία [ < ἅγιος (ἐκ τοῦ ἅζω, ἅζομαι  = τιμῶ, σέβομαι), ποὺ  εἶναι ὁ ἄξιος τιμῆς,   + γράφω] ὀνομάζεται  ἡ τέχνη, εἰκόνα (ἐκ τοῦ εἴκω = ὁμοιάζω,  φαίνομαι) τὸ ἀποτέλεσμά της.  « Ἡ Δέσποινα ταράχτηκε καὶ δάκρυσαν οἱ εἰκόνες…» Τί εἶναι,  λοιπόν, ἡ εικόνα γιὰ τὸν πιστό; Εἶναι ἀντικείμενο ἐκδηλώσεως εὐσεβείας καὶ τιμῆς, θείας λατρείας καὶ προσευχῆς, εἴτε βρίσκεται στὴν Ἐκκλησία εἴτε στὸ σπίτι, ἢ ὀπουδήποτε ἀλλοῦ, ὄχι ἀπλὰ ἕνα ἔργο θρησκευτικῆς τέχνης, οὔτε διακοσμητικὸ μέσον. Προσκυνᾷ ὁ πιστὸς  μὲ εὐλάβεια, μὲ πίστη, ὄχι εἰδωλολατρικὰ τὰ ὑλικὰ ἀπὸ τὰ ὁποῖα εἶναι κατασκευασμένη, ἀλλὰ τιμητικὰ τὸ  ἅγιο εἰκονιζόμενο πρόσωπο. Ἀπ’ αὐτὴ τὴν πίστη ξεκίνησε ἡ χάραξη τῆς μορφῆς τοῦ Ἁγίου. Ὁ πιστὸς ἤθελε νἄχῃ κοντά του τὸν Ἅγιό του φύλακα καὶ νὰ τοῦ μιλάῃ, νὰ τὸν παρακαλῇ, νὰ τὸν εὐχαριστῇ. Ἔτσι ξεκίνησε καὶ ὡρίμασε καὶ διαδόθηκε στοὺς πιστοὺς ἡ εἰκόνα.                                             
Ἡ ἀρχή της ἀνάγεται στὶς ρωμαϊκὲς κατακόμβες μὰ καὶ σὲ περιοχὲς τῆς ἐγγὺς καὶ μέσης Ἀνατολῆς, ὅπου συνεκεράσθη ἡ ἑλληνικὴ τέχνη, ἡ ὁποία ἔφθασε ὡς ἐκεῖ ἀπὸ τοὺς ἐπιγόνους τοῦ Μ. Ἀλεξάνδρου, μὲ τὴν ἀνατολική. Ὅμως σὰν τέχνη ἦταν ὑποτυπώδης καὶ ἀδιαμόρφωτος, μὲ παραστάσεις ἀλληγορικές,  κατανοητὲς μόνο σ‘ αὐτοὺς ποὺ ἔχουν μυηθῇ  στὴ νέα θρησκεία,  καὶ  κάποιες  μορφὲς  Ἁγίων ἀορίστου τύπου.  Ὡς τὸν ἔκτο (6^ο) αἰῶνα περίπου εἶναι  συμβολική, ἱστορικὴ τέχνη. Σταδιακὰ ἐξελίσσεται καὶ ἀποκρυσταλλώνεται σὲ τύπους μορφῶν καὶ συνθέσεων ποὺ ἀποτελοῦν τὸν εἰκονογραφικὸ κύκλο, ὁ ὁποῖος παραλλάσσει ἀπὸ ἐποχῆς εἰς ἐποχήν. Ἀπὸ τὸν δέκατο (10^ο) αἰῶνα  ὁ κύκλος αὐτὸς καὶ οἱ τύποι θεμάτων γίνονται θετικώτεροι καὶ σταθερώτεροι. Βαθμηδὸν διαμορφώνεται σὲ κατ’ἐξοχὴν ἱερὰ τέχνη, τοῦτο γίνεται ἐμφανέστερο κυρίως ἀπὸ τὸν ἐνδέκατο (11^ο) αἰῶνα.



Ἀναπτύχθηκε στὴ  Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία, στὰ ἀπέραντα ὄριά της ἀπὸ τὰ Βαλκάνια ὡς τὶς ἐσχατιὲς τῆς Μικρᾶς Ἀσίας κι ἀπ’τὶς βορειοαφρικανικὲς ἀκτὲς ὡς τὸν Δούναβη. Πῆρε στοιχεῖα  ἀπὸ τὸν ἑλληνικὸ κυρίως πολιτισμό, ἀλλὰ κι ἀπὸ τὴν ρωμαϊκὴ τέχνη, τὴν αιγυπτιακή, τὴν ἀνατολική, τὰ ὁποῖα προσάρμοσε στὴν ὅλο καὶ ἐξελισσόμενη τεχνική. Μὲ τὴ σειρά της, ἐπηρέασε τὴν τέχνη γειτονικῶν ἀλλὰ καὶ πιὸ ἀπομεμακρυσμένων λαῶν (Φράγκων, Λογγοβάρδων, Σλάβων, Βουλγάρων, Ἀράβων κ. ἄ.).



Συνεχίζεται...