ΑΓΙΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ - ΒΑΣΙΛΟΠΙΤΤΑ

Καθὼς ἔρχεται καὶ ἡ γιορτὴ τοῦ Ἁγίου Βασιλείου, θέλω νὰ τονίσω καὶ νὰ παρακαλέσω θερμὰ ὅλους, ἀλλὰ κυρίως τοὺς Ὀρθόδοξους, νὰ ξεχωρίσωμε τὸν Ἅγιο Βασίλειο τὸν ἱεράρχη, ἀπὸ τὸν παχουλὸ καλοκάγαθο ἄνδρα ποὺ μεταφέρει στὴ σακκούλα του δῶρα γιὰ παιδιὰ καὶ ἴσως καὶ γιὰ μεγάλους τὴν πρωτοχρονιά. Καμιὰ ἀπολύτως σχέση μεταξύ τους.

Ὁ Μέγας Βασίλειος, ὁ ἱεράρχης καὶ μετέπειτα Ἅγιος τῆς Ὀρθοδοξίας, ἐγεννήθη στὴν Καισάρεια τῆς Καππαδοκίας. Γονεῖς του οἱ πιστοὶ Χριστιανοὶ Βασίλειος καὶ Ἐμμέλεια. Αδέλφια εἶχε ἑπτά, μεταξὺ τῶν ὁποίων ἡ Ὁσία Μακρίνα, ὁ κατὰ πέντε χρόνια μικρότερός του Γρηγόριος ὁ μετέπειτα ἐπίσκοπος Νύσσης καὶ ὁ Πέτρος, ἀργότερα ἐπίσκοπος Σεβαστείας. Ὁ Βασίλειος σπούδασε στὴν Ἀθήνα καὶ ἔλαβε τὴν ἑλληνικὴ παιδεία. Μεγάλη προσφορά του θεωρεῖται ἡ ἕνωση τῶν ὑγιεστέρων στοιχείων τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος μὲ τὸν Χριστιανισμό.

Τὸ νόμισμα ποὺ βάζομε στὴν πρωτοχρονιάτικη βασιλόπιττα εἶναι εἰς ἀνάμνησιν γεγονότος τοῦ 368 μ.Χ. Τότε, ἐπὶ ἱερατείας τοῦ Βασιλείου, ἔπεσε στὴν ἐπαρχία τῆς Καισαρείας λιμός. Ὁ Ἅγιος συγκέντρωσε τρόφιμα, τιμαλφῆ, καὶ βοήθησε ὅπου ὑπῆρχε ἀνάγκη. Ὅταν ξεπεράστηκε ὁ λιμός, χάρις καὶ στὶς προσευχές του, περίσσεψαν κάποια χρυσαφικά. Τότε ζήτησε νὰ ζυμώσουν μικροὺς ἄρτους καὶ νὰ βάλουν μέσα στὸν καθένα ἀπὸ ἕνα χρυσαφικό, κατόπιν μοίρασε τοὺς ἄρτους στὸν κόσμο (παρόμιες διηγήσεις γιὰ τὸ γεγονὸς ὑπάρχουν, ποὺ καθόλου δὲν ἀλλοιώνουν τὸ νόημα τῆς κίνησης τοῦ Ἁγίου μας).

Ὁ καλοκάγαθος παχουλὸς ἀσπρομάλλης, κατοικοῦσε σὲ βόρεια χώρα, ἴσως στὴ Λαπωνία, σὲ περιοχὲς ποὺ τὶς σκεπάζει συχνὰ τὸ χιόνι. Οἱ κάτοικοι τῶν περιχώρων πήγαιναν στὴν πόλη νὰ προμηθευτοῦν ἀγαθὰ πρὶν ἀποκλειστοῦν. Μιὰ χρονιὰ ἦρθαν τὰ χιόνια πιὸ νωρίς καὶ κάποια χωριά ἀποκλείστηκαν . Ἕνας τολμηρὸς καὶ φιλάνθρωπος ἄνδρας φόρτωσε τὸ ἔλκηθρό του, ποὺ τὸ ἔσερναν τάρανδοι, μὲ διάφορα ἀγαθὰ καί, ἀψηφῶντας τὸ τσουχτερὸ κρύο καὶ τὶς ἀνεμοθύελλες ποὺ πιθανὸν νὰ συναντοῦσε καθ΄ ὁδόν, ξεκίνησε, μὲ τὶς εὐχὲς τῶν συμπατριωτῶν του, γιὰ τὰ ἀποκλεισμένα χωριά, οἱ κάτοικοι τῶν ὁποίων εἶχαν περιέλθει σὲ ἀπόγνωση ἀπὸ τὴν ἀπρόσμενη ἀπομόνωση. Ὅταν ἐκεῖνοι εἶδαν τὸν ἄνθρωπο νὰ φτάνῃ μὲ τὸ φορτίο τῶν ἀγαθῶν, ἔχοντας θέσει σὲ κίνδυνο τὴ ζωή του, τὸν ὑποδέχτηκαν κατασυγκινημένοι. Ἐπειδὴ πλησίαζε ἡ ἑορτὴ τοῦ Ἁγίου, εἶπαν ὅτι τοὺς πῆγε ΣΑΝ Ἅγιος Βασίλειος. ΣΑΝ νὰ τοὺς τὸν ἔστελνε, δηλαδή, ὁ Ἅγιος.

ΣΑΝ Ἅγιος, λοιπόν, καὶ ὄχι ὁ Ἅγιος Βασίλειος. Ἐμεῖς μὲ τὸν καιρὸ ἀφαιρέσαμε τὸ «σάν» καὶ θέσαμε ἀντὶ τοῦ Ἁγίου, αὐτὸν τὸν ὄντως φιλάνθρωπο καὶ καλοκάγαθο ἄνθρωπο. Ὅμως μὴν ταυτίζωμε τὸν ἕνα μὲ τὸν ἄλλο. Ἁς ἑορτάσωμε τὸν Ἅγιο γνωρίζοντας τὴν προσφορά του καὶ τὴ ζωή του, χωρὶς νὰ νοθεύωμε τὴν προσωπικότητά του.

Εὐλογημένη καὶ καρποφόρα χρονιά!

                        ΓΕΝΝΗΣΙΣ  ΙΗΣΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ

Δεκέμβριος, μῆνας προσμονῆς, ἀνάτασης καὶ προσέγγισης τοῦ θαύματος τῆς Γέννησης τοῦ Θεανθρώπου, γιὰ τοὺς Χριστιανούς. Στὸ κείμενο αὐτὸ θὰ γίνῃ ἑρμηνεία συμβόλων καὶ στοιχείων ποὺ συναντᾶμε στὴν εἰκόνα τῆς Γέννησης κατὰ τὴν Ὀρθόδοξη βυζαντινὴ παράδοση.

Ἡ εἰκονογραφία τῆς Γέννησης, ἀπὸ τὴν πρωτοχριστιανικὴ ἐποχή, ὁπότε ἀρχικὰ ἐμφανίζεται, ἔως καὶ τὴν μεσοβυζαντινὴ περίοδο, κατὰ τὴν ὁποία ὁλοκληρώνεται ὡς σύνθεση, εἶχε πολλὲς ἐκφάνσεις. Ἐπίσης πλαισιώθηκε ἀπὸ ἕναν εἰκονογραφικὸ κύκλο γεγονότων σχετικῶν, ποὺ προηγοῦνται καὶ ἕπονται αυτῆς (ὄνειρο Ἰωσήφ, ὡς φυγὴ στὴν Αἴγυπτο). Ἕνας τέτοιος κύκλος διασώθηκε στὴ Μονὴ τῆς Χώρας στὴν Κωνσταντινούπολη (Καριὲ τζαμί) , τῶν ἀρχῶν 14ου αἰῶνα, καὶ στὴ Μονὴ Δαφνίου. Ἡ προσκύνηση τῶν Μάγων, ἀπ΄ τὶς ἀρχαιότερες παραστάσεις, ἀπαντᾶται σὲ ψηφιδωτὰ τῆς Ραβέννας τοῦ 6ου αἰ. κ.ἀ..

Ἡ Γέννηση, ἡ «Μητρόπολις πασῶν τῶν ἐορτῶν » κατὰ τὸν Ἱερὸ Χρυσόστομο, σύμφωνα μὲ τὸν μεγάλο Κόντογλου ἱστορεῖται μὲ τὰ παρακάτω στοιχεῖα:

Στὸ κέντρο τῆς εἰκόνας «βουνὸν βραχῶδες ἀλλ΄εὔχαρι καὶ φωτεινόχρωμο», μ᾿ ἕνα σκοτεινό σπήλαιο καὶ μέσα σ΄ αὐτὸ τὴ φάτνη μὲ τὸν νεογέννητο Χριστὸ σπαργανωμένο. Δίπλα τὴν «Θεοτόκο μισοξαπλωμένη πάνω σὲ στρωσίδι μὲ τὸ κεφάλι της ἀκουμπισμένο στὸ δεξὶ χέρι» ἢ σὲ μεταγενάστερες παραστάσεις νὰ γονατίζῃ. Πίσω απὸ τὴ φάτνη καὶ πάνω ἀπὸ τὸ Βρέφος, προβάλλουν τὰ κεφάλια τους ἕνα βόδι καὶ ἕνα ἄλογο ἤ ὀνάριο.Ἔξω ἀπὸ τὸ σπήλαιο, στὸ κάτω δεξιὸ μέρος τῆς εἰκόνας, κάθεται συλλογισμένος ὁ Ἰωσήφ ἔχοντας μπροστά του ὄρθιο ἄτομο μὲ ὄχι εὔχαρι ὄψη καὶ ἔνδυση. Λέγεται ὅτι ὁ ἄνδρας εἰρωνεύτηκε τὸν Ἰωσήφ, λέγοντάς του, πῶς ἐνῶ παρθένο παρέλαβε τώρα γεννᾶ. «Ἐγώ, μελετήσας τὰς γραφάς, πέπεισμαι ὅτι Υἱὸν Θεοῦ γεννήσει ἀνερμηνεύτως» , ἀπάντησε ὁ Ἰωσὴφ στὸν εἴρωνα, στερῶντας ἔτσι κάθε ἀμφισβήτηση. Στὸ ἄλλο ἄκρο τῆς εἰκόνας, ἡ σκηνὴ τοῦ λουτροῦ, ἡ ὁποία δὲν καταγράφεται στὴν Καινὴ Διαθήκη. Εἶναι παρμένη ἀπὸ τὸ πρωτοευαγγέλιο τοῦ Ἰακώβου: ὁ Ἰωσὴφ κάλεσε τὴ μαῖα καὶ τὴ βοηθό της Σαλώμη, γιὰ νὰ συνδράμουν τὴν Παναγία στὸν τοκετό της. Τῆς Σαλώμης τὰ χέρια παρέλυσαν, ἐπειδὴ ἀρνιόταν ὅτι ἡ Μαρία παρέμεινε Παρθένος μετὰ τὴ γέννα κ΄ ἔγινε καλὰ ὅταν ἄγγιξε τὰ σπάργανα τοῦ Βρέφους. Στὴν εἰκόνα, ἡ ἡλικιωμένη κρατᾶ στὴν ἀγκαλιά της τὸ Χριστὸ καὶ δοκιμάζει τὸ νερὸ ποὺ χύνει τὸ νέο κορίτσι στὴ λεκάνη. Στὸ ἄνω μέρος, μιὰ άκτῖνα φωτὸς, μὲ τὸν ἀστέρα στὸ μέσον της, ἀπ΄ τὸν οὐρανὸ καταλήγει στὸ Βρέφος καὶ ἐκατέρωθεν αὐτῆς οἱ Ἄγγελοι, ντυμένοι μέ ἱμάτιο καὶ χιτῶνα, εἶναι οἱ οὐράνιοι ἀγγελιαφόροι ποὺ δοξολογοῦν γιὰ τὸ μέγα γεγονός. Στὸ τοπίο γύρῳ ἀπὸ τὸ σπήλαιο, ποιμένες μεμονωμένοι, συχνὰ ἔνας τους παίζει φλογέρα, σὲ μικρὲς ὁμάδες ἢ κοντὰ στὰ ζῳάκια τους, δέχονται ἔκπληκτοι τὸ μήνυμα τῆς Θείας Γέννησης ἀπὸ τοὺς Ἀγγέλους. Σὲ μικρὸ μέγεθος, στὸ βάθος τῆς εἰκόνας, φαίνονται ἔφιπποι οἱ ἐρχόμενοι Μάγοι, σπάνια θὰ δοῦμε νὰ προπορεύεται, ὁδηγῶντας τους, κ΄ ἕνας ἔφιππος Ἄγγελος.

Τί ἐκπροσωπεῖ τὸ κάθε στοιχεῖο ποὺ περιλαμβάνεται στὴ σύνθεση, ἤ τί σημαίνει:

Οἱ ποιμένες ἐκπροσωποῦν τὴ μεγάλη κοινωνικὴ μερίδα, τὸ λαὸ ποὺ ἀναμένει τὸ Μεσσία του. Γι΄ αὐτὸ καὶ ἀνταποκρίνονται μὲ χαρὰ στὸ μήνυμα τοῦ ἐρχομοῦ Του καὶ προστρέχουν στὸν τόπο τοῦ μυστηρίου, ὅπου ἀντικρύζουν περιδεεῖς καὶ ἀμήχανοι τὸ θαῦμα.

Οἱ Μάγοι, σοφοὶ ἐρευνητὲς τῆς ἐποχῆς (καμία σχέση μὲ τὴ μαγεία ὅπως τὴν ἐννοοῦμε σήμερα), ἀντιπροσωπεύουν τὴ γνώση καὶ τὴν ἐπιστήμη. Εἶναι οἱ ἀναζητητὲς τῆς ἀλήθειας διὰ μέσου τῆς σοφίας τῶν αἰώνων. Καὶ βρίσκουν τὴν ἀλήθεια αὐτὴ στὴν ἁπλότητα ἑνὸς Νηπίου. (Λίγες πληροφορίες εἰδικώτερες γιὰ τοὺς Μάγους: ὁ τόπος καταγωγῆς, ὁ ἀριθμὸς καὶ τὰ ὀνόματά τους ἔγιναν ἀντικείμενο μελέτης καὶ εἰκασιῶν, μὰ σύμφωνα μὲ τὶς ἀπόψεις ποὺ ἐπεκράτησαν, κατάγονταν ἐκ Περσίας καὶ λέγονταν: (Γ)κασπάρ, Βαλτάσαρ, Μελχιώρ. Τὰ δῶρα τους πρὸς τὸν μικρὸ Χριστὸ ἦταν χρυσός, γιὰ νὰ Τὸν τιμήσουν ὡς Βασιλέα, λίβανος, προσφορὰ λατρείας γιὰ τὴ θεότητά Του, καὶ σμύρνα γιὰ τὸ μελλοντικὸ Πάθος καὶ τὸν ἐνταφιασμό Του. Ἡ προσκύνηση δὲν ἔγινε στὴ φάτνη, ὅταν γεννήθηκε, ἀλλὰ ἀργότερα, στὴν οἰκία ὅπου ἔμενε ἡ Ἁγία οἰκογένεια.)

Ἔτσι, μὲ τοὺς ποιμένες καὶ τοὺς Μάγους, ἀποδεικνύεται πὼς ἡ ἀλήθεια καὶ ἡ ἀγάπη ἀποκαλύπτονται χωρὶς διακρίσεις, σὲ ὅποιον ἔχει καθαρότητα καὶ καλὴ προαίρεση νὰ τὶς βρῇ. Ἴσως πιὸ ἄμεσα στοὺς ἁπλοὺς καὶ ταπεινούς, ἴσως οἱ ἐρευνητὲς νὰ ἔχουν μεγαλύτερο δρόμο νὰ διανύσουν, πάντως ὅλοι φθάνουν τελικὰ ἐκεῖ ποὺ ποθοῦν.

Τὸ σκοτάδι τοῦ σπηλαίου συμβολίζει τὴ ζοφερὴ πνευματικὴ κατάσταση τῶν ἀνθρώπων, πρὶν τὸν ἐρχομὸ τοῦ Χριστοῦ.

Τὰ σπάργανα τοῦ Βρέφους μοιάζουν μὲ σάβανο καὶ τὸ μέρος, ὅπου εἶναι τοποθετημένο, μὲ λάρνακα, προτυπώνοντας τὴν τριήμερο ταφή Του.

Ἡ παράσταση τοῦ λουτροῦ κατάγεται ἀπὸ τὴ σκηνὴ τοῦ λουτροῦ τοῦ Διονύσου, ὅπως εἰκονίζεται σὲ ἀρχαῖες ἑλληνικὲς σαρκοφάγους, καὶ προαναγγέλει τὴ Βάπτιση τοῦ Χριστοῦ. Ἀπὸ τοὺς πρώτους αἰῶνες τῆς Χριστιανικῆς τέχνης βρίσκουμε εἰκόνες τῆς Γέννησης μὲ τὴ σκηνὴ τοῦ λουτροῦ, ὅπως στὸ Σταυρὸ μὲ σμάλτο στὴ Σάντα Σανκτόρουμ τοῦ Λατερανοῦ (Ρώμη). Τὴ συναντᾶμε ὅμως καὶ κατὰ τὴ βυζαντινὴ περίοδο σὲ πλῆθος φορητῶν εἰκόνων, χειρογράφων, τοιχογραφιῶν τῆς Καππαδοκίας, τῆς Καστοριᾶς, τοῦ Σινᾶ κ.α.

Ὁ ἀστέρας ποὺ ὡδήγησε τοὺς Μάγους στὸ νήπιο Ἰησοῦ, ἦταν, ὅπως ἐξηγοῦν Ἅγιοι, Ἄγγελος ποὺ τοὺς ἔδειχνε τὸν δρόμο. Ἡ παράσταση Ἀγγέλου ἐφίππου εἶναι ἐντυπωσιακὴ μὰ καὶ ἀφελῆς, ἀφοῦ οἱ δυνάμεις του ὑπερτεροῦν καὶ δὲ χρειάζεται τὴ βοήθεια ἑνὸς ἀλόγου, ὅπως οἱ ἄνθρωποι.

Ἕνα ἄλλο χαρακτηριστικὸ γνώρισμα τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας εἶναι ἡ ἀναπαράσταση μέσα στὴν ἴδια σύνθεση, ἱστορικῶν ἐπεισοδίων ποὺ ἔγιναν σὲ διαφορετικὸ χρόνο μεταξύ τους . Αὐτὸ πρακτικὰ γίνεται γιὰ νὰ δηλωθεῖ ἡ σχέση καὶ συνάφεια τῶν γεγονότων, ἀνεξάρτητα ἀπ΄ τὸ πότε συνέβησαν, καὶ ἡ θεολογικὴ ἑρμηνεία εἶναι ὅτι ὁ χρόνος καὶ ὁ χῶρος ὑπερβαίνονται καὶ τὰ πάντα συγκεφαλαιώνονται καὶ γίνονται Σῶμα Χριστοῦ.

                              Ὀκτὼ (8) Νοεμβρίου, Σύναξις τῶν Ἀρχαγγέλων

         

         Οἱ πιστοὶ ἀπὸ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς χρόνους ἀγάπησαν τοὺς Ἀγγέλους, σέβονται τοὺς Ἀγγέλους καὶ παρακαλοῦν νὰ ἔχουν πάντα ἕναν κοντά τους.

        Πρὶν ἀναφερθοῦμε ἐκτενέστερα στὴν ἀγιογράφησή τους κατὰ τὴν ὀρθόδοξη παράδοση, θὰ δώσωμε ἐπιγραμματικὰ κάποιες πληροφορίες γι΄ αὐτὰ τὰ Λειτουργικὰ Πνεύματα, μὲ βάση κείμενα τῆς Ἁγίας Γραφῆς, ἑρμηνεῖες Ἁγίων Πατέρων καὶ μαρτυρίες Ἁγίων. Δημιουργήθηκαν πρὶν τὸν ὑλικὸ κόσμο. Ἀτενίζοντας τὰ μεγαλεῖα τοῦ Θεοῦ, Τὸν δοξολογοῦν ἀκατάπαυστα, ἐπίσης ὑπηρετοῦν στὰ ἔργα τῆς θείας προνοίας καὶ βοηθοῦν στὴ σωτηρία τῶν ἀνθρώπων. Ὡς ἄυλα νοερὰ ὄντα δὲν ἔχουν καμιὰ ὑλικὴ ἀνάγκη, π. χ. γιὰ τροφὴ ἢ ἀνάπαυση, δὲν πεθαίνουν, οὔτε ἔχουν φύλο, ἡ φύση τους εἶναι πνευματική. Πάντως ἔχουν τὴ δυνατότητα νὰ προκόπτουν στὴν ἁγιότητα καὶ στὴν τελειότητα, ἔχουν συμμετοχὴ στὸ «κατ΄ εἰκόνα καὶ καθ΄ ὁμοίωσιν», ὅπως οἱ ἄνθρωποι. Τὸ πλῆθος τους εἶναι ἀπροσμέτρητο, οἱ δὲ γνώσεις καὶ οἱ δυνάμεις τους πολὺ ἀνώτερες τῶν ἀνθρώπων, ἀλλὰ συγκρινόμενες μὲ τοῦ Θεοῦ, ἐλάχιστες.

        Μὲ τὸ ὄνομα Ἄγγελοι ( =ἀγγελιαφόροι) δηλώνεται ἕνα συγκεκριμένο τάγμα τῶν Ἀσωμάτων Οὐρανίων Δυνάμεων, ἐν τούτοις ἀποκαλοῦνται ἔτσι ὅλα τὰ Οὐράνια τάγματα, τὰ ὁποῖα, σύμφωνα μὲ τὴ διδασκαλία τῆς Ἐκκλησίας, ἀριθμοῦνται σὲ ἐννέα. Πλαισιώνουν τὴν Ἁγία Τριάδα, παραστέκοντας σὲ τρεῖς τρίχορες ταξιαρχίες, σὲ ἀπόσταση ἀπὸ Αὐτὴν ἀνάλογη τῆς ἱεραρχικῆς τους θέσης, ὡς ἑξῆς:

Σεραφείμ, Χερουβείμ, Θρόνοι, τὰ ἀνώτερα τάγματα,

Κυριότητες, Δυνάμεις, Ἐξουσίες, ἡ δευτέρα τῇ τάξει ἱεραρχία,

Ἀρχές, Ἄγγελοι, Ἀρχάγγελοι, τὰ ἀμέσως ἀνώτερα τῶν ἀνθρώπων τάγματα.

        Ἐκτὸς τῶν Ταγμάτων, γνωστὰ μᾶς εἶναι τὰ ὀνόματα τριῶν Ἀρχαγγέλων, τοῦ Γαβριήλ, τοῦ ὁποίου τὸ ὄνομα σημαίνει «ἥρωας τοῦ Θεοῦ», τοῦ Μιχαήλ (= «τίς ὡς ὁ Θεὸς ἡμῶν;») καὶ τοῦ Ῥαφαήλ (= «ὁ Κύριος ἰᾶται»). Στὴν ἑβραϊκὴ παράδοση ἀναφέρεται καὶ ὁ Οὐριήλ.

        Ὄταν, μετὰ τοὺς πρώτους χριστιανικοὺς αἰῶνες, ξεπεράστηκε ὁ κίνδυνος θεοποιήσεως τῶν Ἀγγέλων, καὶ ἐκφράστηκε μὲ σαφήνεια ἡ θεολογικὴ διδασκαλία γιὰ τὴν ὀφειλόμενη τιμὴ καὶ προσκύνησή τους ἀπὸ τοὺς πιστούς, ἄρχισαν νὰ διαμορφώνονται οἱ ἑορτές, οἱ ἀκολουθίες καὶ ὁ ξεχωριστὸς εἰκονογραφικὸς τύπος τῶν Ἀγγελικῶν Δυνάμεων, ὁ ὁποῖος ἀποκρυσταλλώθηκε στὴ Βυζαντινὴ ἐποχή. Ἔτσι, ἡ μορφὴ καὶ ἡ ἐνδυμασία τους ἀποδίδονται σύμφωνα μὲ ὅσα γνωρίζομε ἀπὸ τὶς ἐμφανίσεις τους, μὲ τὴν προσθήκη κάποιων συμβολικῶν στοιχείων ποὺ ἔχουν ἰδιαίτερο θεολογικὸ νόημα.

        Τὰ Σεραφείμ, κατὰ τὸ ὄραμα τοῦ προφήτη Ἠσαΐα, εἰκονίζονται μ΄ ἕξι πτέρυγες (ἑξαπτέρυγα), ἐκ τῶν ὁποίων μὲ τὶς δύο πετοῦν, μὲ τὶς δύο καλύπτουν τὰ πρόσωπά τους, μὴ ἀντέχοντας ν΄ ἀντικρύζουν κατὰ πρόσωπο τὴ θεϊκὴ δόξα, καὶ μὲ τὶς ἄλλες δύο σκεπάζουν τὰ πόδια τους, σ΄ ἔνδειξη σεβασμοῦ, τὰ Χερουβείμ καὶ οἱ Θρόνοι σὰν πύρινοι τροχοί, ποὺ πάνω τους φέρουν πτερὰ μὲ μάτια (πολυόμματα), σύμφωνα μὲ τὸ ὄραμα τοῦ προφήτη Ἰεζεκιήλ.

        Οἱ Κυριότητες , οἱ Δυνάμεις καὶ οἱ Ἐξουσίες φοροῦν ποδήρη ἱερατικὰ ἄμφια, χρυσὴ ζώνη καὶ πράσινο ὡμοφόριο. Κρατοῦν στὸ δεξί τους χέρι χρυσὴ ῥάβδο, ἔνδειξη πὼς εἶναι φορεῖς θεϊκῆς ἐξουσίας, ἐνῶ στὸ ἀριστερὸ σφραγίδα μὲ τὸ μονόγραμμα τοῦ Χριστοῦ.

        Οἱ Ἀρχὲς, οἱ Ἀρχάγγελοι καὶ οἱ Ἄγγελοι εἰκονίζονται συνήθως μὲ (ῥωμαϊκὴ) στρατιωτικὴ στολὴ καὶ κρατοῦν ῥομφαία.

        Ὅπου παριστῶνται μὲ ἀνθρώπινη μορφή, εἰκονίζονται ὡς νεαροὶ ἀγένειοι, μὲ μαλλιὰ πλούσια καὶ μακριά, σκοῦρα ἢ ξανθά, δεμένα μὲ ταινία ἀνοικτόχρωμη τῆς ὁποίας οἱ ἄκρες ἀνεμίζουν καὶ καταλήγουν σὲ σχηματισμοὺς σὰν χοάνες, στὶς λεγόμενες «ἀκοές». Ἡ πλούσια κόμη συμβολίζει τὶς πολλὲς καὶ ἄφθονες διανοητικές τους δυνάμεις, καὶ τὸ ὅτι δὲν εἶναι λυτὴ ἔχει τὸ νόημα τῆς ἀφιερώσεως αὐτῶν τῶν δυνάμεων στὸ θεῖο θέλημα. Τὰ πτερὰ δηλώνουν τὴν ταχύτητα καὶ τὴν οὐράνια προέλευσή τους. (Πτερωτὰ ἀνθρωπόμορφα ὄντα βρίσκονται στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ καλλιτεχνικὴ παράδοση, μὲ δύο τρόπους: πρῶτον, ὡς νήπια μὲ μικρὰ φτεράκια (π. χ. ἔρως). Αὐτὸς ὁ τύπος υἱοθετήθηκε ἀπὸ τὴν δυτικοευρωπαικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ γιὰ τὴν ἀπόδοση τῶν Ἀγγέλων κάποιες φορές, καὶ καταδεικνύει (καὶ ἀναπτύσσει) ἀθεολόγητη καὶ χονδροειδὴ ἄποψη γι΄ αὐτούς. Δεύτερον, ὡς γυναῖκες καὶ ἄνδρες σὲ νεαρὴ ἡλικία, μὲ ποδήρεις πολύπτυχους χιτῶνες καὶ μακρὰ πτερά (π. χ. Νίκη, Ὕπνος). Αὐτὲς οἱ μεγαλοπρεπεῖς μορφὲς ἐνέπνευσαν καὶ τὴν ὀρθόδοξη ἀπεικόνιση τῶν Ἀγγέλων, ἀφοῦ μὲ κάποιες προσθῆκες καὶ λίγες διαφοροποιήσεις εἶναι οἱ καταλληλότερες γιὰ ν΄ ἀποδώσουν τὴ σεμνότητα καὶ ἱεροπρέπεια τῶν Ἀΰλων Δυνάμεων.).

 

        Ἐκτὸς ἀπὸ στρατιωτικὴ ἢ ἱερατικὴ ἐνδυμασία, ἀπεικονίζονται μὲ αὐτοκρατορικὴ περιβολή (δηλ. μὲ χιτῶνες διακοσμημένους μὲ τρέσες κεντημένες καὶ πεποικιλμένες με πολυτίμους λίθους, στὶς ἄκρες τῶν χειρίδων, γύρῳ ἀπ΄ τὸν λαιμό, στὸ κράσπεδο, περὶ τὴν ὀσφύν, μία στὸ μέσον τοῦ σώματος ἀπὸ τὸν λαιμὸ ὡς τὰ πόδια, ἐνίοτε διαγωνίως ἀπ΄ τοὺς ὤμους ὡς τὴ μέση), ἢ μὲ μανδύες καὶ χιτῶνες πλούσια διακοσμημένους, κυρίως σὲ μεταβυζαντινὰ ἔργα. Πάντως, στὴν πλειοψηφία τῶν ἁγιογραφιῶν καὶ κυρίως μέχρι καὶ τὸν 14ον αἰ., φέρουν ἀρχαιοελληνικὴ αμφίεση, ἐσωτερικῶς χιτῶνα μὲ «σημεῖον» (= ταινία ποὺ ἀπὸ τὸ ἄνω μέρος τοῦ βραχίονα φθάνει ὡς τὸ κάτω ἄκρο τοῦ ἐνδύματος) καὶ ἐξωτερικῶς ἱμάτιο.

        Εἰκονίζονται μεμονωμένοι, ἀλλὰ καὶ σὲ πάμπολλες συνθέσεις ποὺ παριστοῦν γεγονότα τῆς Ἁγίας Γραφῆς, ὅπως : στὴν φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ (αὐτή θεωρεῖται ἡ ὀρθόδοξη ἀπεικόνιση τῆς Ἁγίας Τριάδος), στὴν θυσία τοῦ Ἀβραάμ, στὴν ὄνο τοῦ Βαλαάμ, μὲ τοὺς Τρεῖς Παῖδας ἐν καμίνῳ, σὲ ὁράματα Προφητῶν (τότε, μάλιστα, μὲ τὶς συμβολικὲς μορφὲς ποὺ ἐμφανίστηκαν), στὴν προσευχὴ τῆς Ἁγίας Ἄννης, μητρὸς τῆς Θεοτόκου, στὸν Εὐαγγελισμὸ τοῦ Προφήτου Ζαχαρίου, στὸν Εὐαγγελισμὸ καὶ στὴν Κοίμιση τῆς Θεοτόκου, στὴ Γέννηση, στὴν Βάπτιση στὴ Σταύρωση καὶ στὴν Ἀνάληψη τοῦ Χριστοῦ, στὸ «Οὐκ ἔστιν ὧδε», κ. ἀ. Ἐπίσης, σὲ σκηνὲς βίων Ἁγίων, στέφοντας Μάρτυρες, ἐμφανιζόμενοι σὲ ἀσκητὲς ἢ παραστέκοντας κατὰ τὴν κοίμισή τους, σὲ θαυματουργικὲς ἐπεμβάσεις τῶν Ἀγγέλων (π. χ. στὸ ἐν Χώναις θαῦμα) καὶ ἀλλοῦ. Ἀκόμη, σὲ οὐράνιες τελετουργίες καὶ ἀλληγορικὲς παραστάσεις, ὅπως, π. χ. : στὴν «Κλίμακα» τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Σιναΐτου, στὴν ἐτοιμασία τοῦ Θρόνου, στὴν Ἐπουράνιο Θεία Λειτουργία, στὴν εἰκονογράφηση τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου, στὴ Σύναξη τῶν Ἀρχαγγέλων, ἑκατέρωθεν τοῦ Χριστοῦ ἢ τῆς Παναγίας, δεόμενοι ἢ εὐθυτενεῖς ἀποδίδοντας τιμές.

        Στὸν χριστιανικὸ Ναό, ἐκτὸς τῶν λοιπῶν παραστάσεων σὲ ὁποιοδήποτε σημεῖο του, ἁγιογραφοῦνται στὸν τροῦλλο κάτω ἀπὸ τὸν Παντοκράτορα, πλάι στὴν Πλατυτέρα, καὶ στὶς δευτερεύουσες θύρες, βόρεια καὶ νότια, τοῦ Ἱεροῦ Βήματος.

     Εἰκόνες τῆς Παναγίας μὲ τὸ Θεῖο Βρέφος καὶ πῶς ἱστορεῖται κάθε μιά (Α΄)

Ἐπειδὴ κάποιες εἰκόνες Της ἐμφανίζονται μὲ μικρὲς διαφοροποιήσεις στὸ σχέδιο καὶ ξεχωρίζουν ἀπὸ ἄλλες, τὶς ἀναφέρομε καὶ συνοπτικὰ τὶς περιγράφομε.

Ἀμόλυντος ἢ τοῦ Πάθους : βρεφοκρατοῦσα, δεξιὰ καὶ ἀριστερά Της παρίστανται οἱ Ἀρχάγγελοι, ὁ Ἰησοῦς στρέφει τὸ κεφάλι Του ἀριστερὰ καὶ ἀτενίζει τὸν Γαβριὴλ ποὺ κρατᾷ Σταυρό, ἐνῶ δεξιὰ ὁ Μιχαὴλ κρατᾷ λόγχη καὶ σπόγγο (τὰ σύμβολα τοῦ Θείου Πάθους).

Κυρὰ τῶν Ἀγγέλων : ἔνθρονος βρεφοκρατοῦσα, μὲ τὸν Ἰησοῦ νὰ βλέπει δεξιά, ἐκατέρωθεν Ἄγγελοι ἐν δεήσει.

Μυρτιδιώτισσα : ἡ Θεοτόκος μέσα σὲ κλαδιὰ ἀπὸ μυρτιές, ὅπως εὑρέθη ἡ εἰκόνα, μὲ τὸν Ἱησοῦ νὰ βλέπει ἀριστερά. Μὲ τὴν πάροδο τῶν ἐτῶν, τὰ πρόσωπα ἀπέκτησαν σκοτεινότερο χρῶμα ἀπ` αὐτὸ ποὺ ἀρχικὰ εἶχαν.

Ῥόδον τὸ Ἀμάραντον : Ἡ Παναγία μὲ στέμμα, κρατάει τὸν Ἱησοῦ ὄρθιον, μὲ χιτῶνα καὶ στέμμα. Ἡ ὀνομασία τῆς εἰκόνας προέρχεται ἀπ` τὴ φράση « Ῥόδον τὸ ἀμάραντον, χαῖρε, ἡ μόνη βλαστήσασα...», τοῦ κανόνα τοῦ Ἀκαθίστου, ὅπου ἀμάραντο ῥόδο νοεῖται ὁ Ἰησοῦς.

Ἡ Παραμυθία ( παρηγοριά ) : ἡ Παναγία ἔχει ἀγκαλιὰ τὸ Βρέφος καὶ κρατάει τὸ χέρι Του ποὺ βρίσκεται πολὺ κοντὰ στὸ στόμα Της, ἔτσι ποὺ νὰ νομίζει κάποιος ὅτι Τὸ φιλάει. Στὴν πραγματικότητα ὁ Ἰησοῦς μὲ τὸ χέρι Του ἐμποδίζει τὴν Μητέρα Του νὰ προειδοποιήσῃ τοὺς μοναχοὺς γιὰ τὴν ἔλευση πειρατῶν, καὶ ἡ Παναγία, μὲ τὴν κίνηση τοῦ χεριοῦ Της, Τὸ ἀπομακρύνει.

 Κουκουζέλισσα : ἡ Παναγία μὲ στέμμα, ὁμοίως καὶ τὸ Βρέφος, ποὺ κρατᾷ σφαῖρα. Εἶναι ἡ εἰκόνα ποὺ μπροστά Της ἔψαλλε μὲ τὴν μοναδικὴ φωνή του ὁ Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης. Ὁ Ἰωάννης ἦταν γιὸς πάμπτωχης χήρας Βουλγαρικῆς καταγωγῆς ποὺ ἔμενε στὸ Δυρράχιο καὶ ὅταν τὸν ρωτοῦσαν τὶ ἔφαγε, ἔλεγε κοῦκον (κουκιὰ) καὶ ζέλια (χόρτα). Ἔτσι ἐπονομάστηκε Κουκουζέλης.

Ἐπακούουσα : Παναγία καὶ Βρέφος κατ’ ἐνώπιον . Ὁ Κοσμᾶς, Βούλγαρος μοναχός, εἶδε κάποτε στὸ Ναὸ τῆς Μονῆς Βατοπαιδίου γυναῖκα ἐπιβλητικὴ νὰ διευθύνῃ τὰ πάντα, καὶ ὠργίσθη. Ὕστερα ἔμαθε ὅτι ἡ γυναῖκα ἦταν ἡ Βασίλισσα τοῦ Ἁγίου Ὄρους. «Συγχώρεσέ με, Παναγία μου» εἶπε, καὶ ζήτησε τὸ ἑξῆς : «Ὑπεραγία Θεοτόκε, παρακάλεσε τὸν Υἱόν σου νὰ μὲ ὁδηγήσῃ εἰς ὁδὸν σωτηρίας.». «Υἱὲ καὶ Θεέ μου, δίδαξε τὸν δοῦλον σου πῶς νὰ σωθῇ», ἄκουσε ὁ Κοσμᾶς νὰ λέῃ ἡ Παναγία ἀπὸ τὴν εἰκόνα. «Ν` ἀναχωρήσῃ ἀπὸ τὴ Μονὴ καὶ ν` ἀσκηθῇ κατὰ μόνας», ἀπάντησε τὸ Βρέφος.Ἔτσι κ` ἔγινε. Ἐπακούουσα, λοιπόν, γιατὶ ἄκουσε ἀμέσως τὴν παράκληση τοῦ μοναχοῦ.

Γοργοεπήκοος : ἡ Παναγία μὲ στέμμα, κλίνει ἐλαφρῶς τὸ κεφάλι πρὸς τὸ Βρέφος, ποὺ κρατᾷ κλειστὸ εἰλητάριο καὶ εὐλογεῖ. Ἕνας μοναχός, γιὰ μιὰ σοβαρὴ ἀμέλειά του καὶ έπειδὴ ἀγνόησε παρατήρηση ποὺ τοῦ ἔγινε ἀπ`τὴν ἴδια τὴν εἰκόνα, τυφλώθηκε. Τότε ἦλθε εἰς ἑαυτόν, κάθισε μπροστὰ στὴν εἰκόνα καὶ παρακαλοῦσε νυχθημερὸν γιὰ συγχώρεση.Ἡ Παναγία ἄκουσε τὴν προσευχή του, τὸν συγχώρησε καὶ ξαναεῑδε ὅπως πρῶτα, ἐπιπλέον τοῦ εἶπε πὼς γοργῶς θὰ ἐπακούει τὶς παρακλήσεις τῶν ἀδελφῶν τῆς Μονῆς μὰ καὶ κάθε Ὀρθοδόξου. Ἐξ αὐτοῦ καὶ Γοργοεπήκοος ἐκλήθη ἡ εἰκόνα. Ἀς μὴν λαθεύομε λοιπὸν, μπερδεύομε τὴν ἀκοή μὲ τὴν ὑπακοή καὶ καλοῦμε τὴν εἰκόνα ΓΟΡΓΟΫΠΗΚΟΟ.

Τριχεροῦσα : μὲ στέμμα, δεξιοκρατοῦσα, ὁ Ἰησοῦς βλέπει ἀριστερά, κρατᾷ εἰλητάριο καὶ εὐλογεῖ. Τὸ τρίτο χέρι ποὺ φαίνεται στὸ κάτω μέρος τῆς εἰκόνας, εἶναι αὐτὸ ποὺ Τῆς προσέφερε ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἀπὸ εὐγνωμοσύνη γιὰ τὴν ἐπανακόλληση τοῦ δικοῦ του χεριοῦ, ποὺ τοῦ ἔκοψε ὁ ἄρχων τῆς Δαμασκοῦ (ὁ Ἰωάννης διεβλήθη σ` αὐτόν, λόγῳ τῆς δράσεώς του κατὰ τῶν εἰκονομάχων).

 Μεγαλοσπηλιώτισσα : ἡ Παναγία δεξιοκρατοῦσα, μὲ στέμμα ποὺ κρατοῦν Ἄγγελοι, καὶ τὸ Βρέφος εὐλογόν. Ὠνομάστηκε ἔτσι ἀπὸ τὸν τόπο εὑρέσεώς Της, τὸ Μέγα Σπήλαιον, κοντὰ στὰ Καλάβρυτα.

Ἄξιόν ἐστι : ἡ Παναγία μὲ στέμμα καὶ δεξιοκρατοῦσα, τὸ Βρέφος κρατᾷ κλειστὸ εἰλητάριο, μὲ τὸ χέρι Του ἀπομακρυσμένο ἀπ` τὸ σῶμα Του. Σὲ μοναχὸ προσευχόμενο, στὸ Ἅγιο Ὄρος, ὁ Ἀρχάγγελος Γαβριὴλ ἐμφανίστηκε σὰν μοναχὸς καὶ προσευχόταν μαζί του. Ὅταν ἔφθασαν στὸ «Τὴν Τιμιωτέραν», ὁ Ἀρχάγγελος προέταξε τό, ἄγνωστο ὡς τὸτε, «Ἄξιόν ἐστι...» . Ὁ μοναχὸς θαύμασε καὶ παρακάλεσε τὸν νεοφερμένο νὰ τοῦ γράψῃ τὸν ὕμνο, μὰ καθῶς δὲν ὑπῆρχε χαρτὶ οὔτε μελάνι, ὁ ξένος μοναχὸς πῆρε μιὰ πέτρα καὶ ἐκεῖ ἀπάνω τὸν χάραξε μὲ τὸ δάκτυλό του, λέγοντας: «Στὸ ἐξῆς ὅλοι ἔτσι θὰ ψάλλετε» καὶ ἔγινε ἄφαντος. Ἔτσι, λοιπόν, ἔχομε μέχρι σήμερα τὸν ὡραῖο αὐτὸ ὕμνο στὴν Παναγία μας.

Ἐσφαγμένη : ἡ Παναγία μὲ στέμμα καὶ τὸ Βρέφος μὲ κλειστὸ εἰλητάριο. Στὸ πρόσωπο τῆς Παναγιᾶς διακρίνεται τὸ σημάδι ἀπό τὸ χτύπημα τοῦ ἀσεβῆ ἐκκλησιάρχη.

Νὰ ἐπαναλάβω πὼς ὅλες αύτὲς οἱ εἰκόνες, μὲ μικρὲς παραλλαγές, εἶναι στὸν τύπο τῆς βρεφοκρατοῦσας, ὅπως καὶ ἄν κατὰ περίπτωση ὀνομάζονται. Κάτι ἐπὶ πλέον, δὲν εἶναι «Παναγίτσα», ὅπως κάποιοι καθιέρωσαν, μὲ δῆθεν χαιδευτικὸ ὕφος, εἶναι ὑπὲρ πάντας Ἁγία, ΠΑΝΑΓΙΑ, Πάντων Ἄνασσα (=Βασίλισσα), δηλ. ΠΑΝΤΑΝΑΣΣΑ. Ξέρω, ἔτσι τὴν ἀποκαλοῦν καὶ ἱερεῖς ἀλλὰ αὐτὸ τὸ δέχτηκαν ἀπὸ μεγάλη ἀνοχὴ πρὸς τοὺς πιστοὺς Χριστιανοὺς, ὅπως κατ’ οἰκονομία πολλὰ μᾶς συγχωροῦν.

                                                    ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ

Μιὰ ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες ἑορτὲς τῆς Ὀρθοδοξίας δεσπόζει τοῦ Αὐγούστου, ἴσως καὶ ὅλου τοῦ καλοκαιριοῦ,  ἡ Κοίμηση τῆς Θεοτόκου. Ἡ Μητέρα τῆς ζωῆς μετέστη πρὸς τὴν ζωή. Τὸ γεγονὸς  ἐξύμνησαν μὲ τὶς ᾠδές τους οἱ λαμπρότεροι ἐκκλησιαστικοὶ ποιητὲς καὶ μελῳδοί, τὸ ἐξύμνησαν ἐπίσης οἱ μεγαλύτεροι ἁγιογράφοι, προσφέροντας τὴ λεπτότερη τέχνη τους γιὰ νὰ ἱστορίσουν εἰκόνες ποὺ τὸ ἀποδίδουν.

Θὰ παραθέσω μιὰ εἰκόνα τῆς Κοίμησης, ἀντιπροσωπευτικὸ δεῖγμα ἀπὸ τὰ καλλίτερα τῆς τέχνης, ποὺ φιλοτέχνησε ὁ Θεοφάνης ὁ Κρής, καὶ θὰ κάνω τὴν ἀνάλυσή της, γιὰ νὰ ξέρομε τί βλέπομε καὶ τί προσκυνοῦμε.

Τὸ κέντρο τῆς σύνθεσης καταλαμβάνει  ἡ νεκρικὴ κλίνη μὲ κόκκινο χρυσοκεντημένο σεντόνι καὶ πάνω της τὴν Παναγία μὲ σταυρωμένα χέρια. Μπροστὰ ἀπὸ τὴν κλίνη βρίσκεται κηροπήγιο μὲ ἀναμμένη λαμπάδα (σὲ μετέπειτα συνθέσεις συναντᾶμε δύο λαμπάδες) καὶ πίσω της ἀκριβῶς εἰκονίζεται ὁ Χριστός, σὲ μεγαλοπρεπὴ στάση, νὰ κρατᾷ τὴν ὁλόλευκη ψυχὴ τῆς Παναγίας, μὲ μορφὴ σπαργανωμένου βρέφους σύμφωνα καὶ μὲ τὸν ὕμνο: ‘’καὶ Σὺ Ὑιὲ καὶ Θεέ μου παράλαβέ μου τὸ πνεῦμα’’ (τὸ λευκὸ συμβολίζει τὴν καθαρότητα, τὴν ἀγνότητα).

Ὁ Χριστὸς περιβάλλεται ἀπὸ δόξα (ἐλλειψοειδὲς σχῆμα σὲ χρωματικοὺς τόνους τοῦ κυανοπράσινου), μέσα στὴν ὁποία εἰκονίζονται Ἄγγελοι, στὸ ἴδιο χρῶμα μ’αὐτήν, ποὺ παραστέκουν μ’ εὐλάβεια.

Γύρω ἀπὸ τὴν κλίνη ἔχουν συναχθῆ οἱ Ἀπόστολοι ποὺ ἔφθασαν ‘’ἐκ περάτων’’,  μὲ τὸν Ἀπόστολο Πέτρο νὰ θυμιάζῃ στὴν κεφαλή, ἐνῶ στὰ πόδια προσεύχεται ὁ Παῦλος. Τρεῖς Ἱεράρχες  μὲ τὰ ἄμφιά τους παρίστανται, κρατῶντας ἀνοιχτὰ βιβλία: ὁ  Ἅγιος Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγείτης, ὁ Ἅγιος Ἰάκωβος ὁ ἀδελφόθεος καὶ ὁ ἍγιοςἹερόθεος (κατ’ἄλλους ὁ Ἅγιος Τιμόθεος). Στὸ βάθος γυναῖκες, οἰκεῖες τῆς Παναγίας, ποὺ συντηροῦσε καὶ προστάτευε, θρηνοῦν.

Στὸ ἄνω μέρος τῆς εἰκόνας, ἀνοιχτὲς οἱ πύλες τοῦ οὐρανοῦ καὶ δυὸ Ἄγγελοι ἕτοιμοι νὰ ὑποδεχτοῦν τὴν ψυχὴ τῆς Παναγίας.

                                              ἡ Κοίμηση, ἔργο τοῦ Δ. Θεοτοκόπουλου
                                              

Σὲ ἄλλες συνθέσεις, θὰ δοῦμε μέσα σὲ νεφέλες ὁμαδικὰ ἢ μεμονωμένα, νὰ φθάνουν ‘’ἐκ περάτων ‘’ οἱ Ἀπόστολοι. Σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση, ἐνῶ ἦταν διεσπαρμένοι στὸν κόσμο καὶ κήρυτταν τὸ Εὐαγγέλιο, ἀρπάγησαν ἀπὸ νεφέλες, ποὺ τοὺς μετέφεραν κοντὰ στὴν Παναγία, ἀπὸ τὴν ὁποία πληροφορήθηκαν τὴν ἐπικείμενη Κοίμησή Της. Ἐπίσης, κάποιες φορὲς εἰκονίζεται  ἡ σκηνὴ ὅπου  Ἄγγελος Κυρίου  φθάνει καὶ κόβει τὰ χέρια τοῦ ἀσεβῆ Ἰεφωνία, ποὺ θέλησε ν’ ἀνατρέψῃ τὸ σκήνωμα (ἄρα δὲν προσκυνᾶμε τὰ κομμένα χέρια, τὸ ἀναφέρω γιατὶ τὸ ἔχω δεῖ νὰ γίνεται).

Στὴν εἰκόνα ποὺ βλέπομε οἱ Ἀπόστολοι εἶναι ἕνδεκα (11), ἀπουσιάζει ὁ Θωμᾶς. Κατὰ θεία οἰκονομία δὲν ἦταν παρὼν στὴν Κοίμηση, ἔτσι ἔγινε ἀφορμὴ νὰ πιστοποιηθῇ ἡ Μετάσταση τῆς Θεοτόκου.Ὅταν,  φθάνοντας μετὰ τριήμερο στὴ Γεθσημανῆ, γιὰ νὰ προσκυνήσῃ καὶ αὐτὸς τὸ σῶμα τῆς Παναγίας, ἄνοιξαν οἱ ἄλλοι Ἀπόστολοι τὸν τάφο, τὸν βρῆκαν κενὸ σώματος.

Ἔτσι ἀπέδωσε ὁ ἁγιογράφος τὴν σύνθεση τῆς Κοίμησης τῆς Θεοτόκου. Θὰ βροῦμε  μικρὲς παραλλαγὲς  ἴσως σὲ διαφορετικὲς χρονικὲς περιόδους  καὶ περιοχὲς καταγωγῆς τοῦ καλλιτέχνη, ἀλλὰ στὶς γενικές του γραμμὲς τὸ θέμα ἀναλλοίωτο.     

Εἰκονογραφικά, τὴ Θεοτόκο μὲ τὸν Ἰησοῦ βρέφος ἢ νήπιο, ἀποδίδομε σύμφωνα μὲ τὰ ἑξῆς πρότυπα:  1) Βρεφοκρατοῦσα: ὅπου κρατάει τὸν Ἰησοῦ βρέφος, σὲ ὁποιαδήποτε στάση.  2) Γλυκοφιλοῦσα: ὅταν ἔχει βρέφος τὸν Ἰησοῦ ἀγκαλιὰ καὶ ἀκουμπάει τὸ πρόσωπό Της στὸ δικό Του. 3) Ὁδηγήτρια: ὅταν ἡ  ἴδια εἶναι εὐθυτενὴς καὶ ἀγέρωχη, κρατῶντας λίγο πλάι στὴν ἀγκαλιά Της τὸν Ἰησοῦ. Ἡ ὀνομασία Της ἀπὸ τὴ  μονὴ "Ὁδηγῶν" στὴν Κωνσταντινούπολη, ὅπου εἶχε ἐναποτεθῆ ἡ εἰκόνα. 4) Βλαχερνίτισσα ἢ Βλαχερνιώτισσα: κατὰ τὸ πρότυπο εἰκόνας σὲ περικαλλέστατο Ναὸ στὴν τοποθεσία Βλαχέρνες τῆς Κωνσταντινουπόλεως, μὲ τὰ χέρια ἀνοιχτὰ σέ στάση προσευχῆς καὶ τὸν Ἰησοῦ νήπιο μέσα σὲ στηθάριο (κυκλικὸ ἐγκόλπιο στὸ ὕψος τοῦ στήθους).Ὅλες Της οἱ εἰκόνες, ὅπως καὶ ἄν κατὰ περίπτωση ἤ τοποθεσία ὀνομάζονται ἰδιαίτερα, ἀνήκουν σὲ κάποιον ἀπ’αὐτοὺς τοὺς τύπους.

Ἄλλες εἰκόνες : Ἡ  κολακεία Της (οἱ  Ἰωακείμ καὶ

Ἄννα ποὺ Τὴν ἀσπάζονται), Εἰσόδια, Εὐαγγελισμός, εἰκονογράφηση 24 Οἴκων τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου,  Οὐκ ἔστιν ὦδε, Κοίμησις, Μετάστασις, (ὅπου καὶ ἡ παραλαβὴ τῆς Τιμίας Της Ζώνης, ὑπό τοῦ Θωμᾶ), Ἁγ. Ἄννα μὲ τὴ

Θεοτόκο νήπιο, (σπανιώτατα μαζὶ καὶ ἡ μητέρα τῆς Ἁγ. Ἄννης, Μαρία), Ζωοδόχος Πηγή, ἡ  προσευχὴ τῆς Θεοτόκου, ὅπου βουνὸ μὲ δένδρα Τὴν προσκυνοῦν, ἐνῷ προσεύχεται γονυπετής (ἀφοῦ εἶχε πληροφορηθῆ

τὴν ἐπικείμενη κοίμησή Της).

Ἀπ’αὐτὲς τὶς εἰκόνες, ἄλλες ἀναφέρονται στὶς μεγάλες Θεομητορικὲς ἑορτές, ἄλλες σὲ σκηνὲς ἀπὸ τὴ ζωή Της, σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση. Ἐπίσης εἰκονίζεται σὲ ἁγιογραφίες ποὺ ἱστορούν θαυματουργικὲς ἐπεμβάσεις

ἢ ἐμφανίσεις Της (π.χ. ὅραμα ὁσίας Πελαγίας, διάσωση τοῦ Ὀρχομενοῦ, μὲ τὴν Ἁγ. Αἰκατερίνη, ὅταν τὴς ἀφήνει τὸ δακτυλίδι μὲ τὸ ὁποῖο τὴ μνηστεύει μὲ τὸν Ὑιόν Της, μὲ τὸν Ἅγιο Νικόλαο στὸν ὁποῖο παραδίδει τὸ ὠμοφόριο ποὺ τοῦ στέρησαν, καὶ ἄλλες).

Μαζὶ μὲ τὸν Ἰησοῦ εἰκονίζεται: στὴ Γέννηση, στὴν Περιτομὴ καὶ στὴνὙπαπαντὴ τοῦ Ἰησοῦ, στὸ  θαῦμα στὴν Κανά, στὴ Σταύρωση, στὸ ‘’Χαῖρε’’ τῶν Μυροφόρων, στὴν Ἀνάληψη, στὴν σπανιώτατη εἰκόνα ὅπου παραστέκεται στὰ πρῶτα βήματα τοῦ βρέφους Ἰησοῦ, στὴν Δέηση, δίπλα στὸν θρόνο Του.

Ἐπίσης τὴν βρίσκομε ἀνάμεσα στὶς Ἀγγελικές τάξεις, ὡς ‘’Βασίλισσα τῶν Ἀγγέλων’’  καὶ ''τιμιωτέρα τῶν Χερουβεὶμ καὶ ἐνδοξωτέρα ἀσυγκρίτως τῶν Σεραφείμ''

Προσηγορίες τῆς Θεοτόκου:

Παναγία: τὸν 5ο αίῶνα ὁ Βασίλειος ὁ ἀπὸ Σελευκεία καταγόμενος, πληροφορεῖ τὴν ἐξάπλωση τῆς προσηγορίας "Παναγία" γιὰ τὴν Θεοτόκο. Στὴ Δύση καλεῖται "Σάντα Μαρία", στὴν Ἀνατολὴ καὶ "Ἁγία Ἁγίων Μείζων".

Ἀειπάρθενος: Οἱ ἐκκλησίες ὅλων τῶν Χριστιανικῶν δογμάτων ἀναφέρουν τὴν Μητέρα τοῦ Θεοὺ "Παρθένον". Μόνο στὴν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία καθιερώθηκε ἡ προσφώνηση "ἀειπάρθενος'', διότι ὁ ὅρος προϋπῆρχε στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γλῶσσα.  Ἀειπάρθενες  λέγονταν οἱ ἑστιάδες καὶ ὅλες οἱ ἱέρειες ποὺ ἔδιναν ὄρκο αἰώνιας ἁγνείας. Οἱ Πυθαγόριοι, ἐξ ἄλλου, ὀνόμαζαν ἀειπάρθενο τὸν ἀριθμὸ ἑπτά, ἐπειδὴ δὲν πολλαπλασιάζεται, οὔτε διαιρεῖται, μέσα στὰ πλαίσια τῆς δεκάδας.

Αὔγουστος, ὁ μῆνας τῆς Παναγίας.

Γι’αὐτὸ θ’ ἀναφερθοῦμε στὴν Κοίμηση καὶ Μετάστασή Της, μὰ καὶ σὲ ἄλλα εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα ποὺ Τὴν ἀφοροῦν, αὐτὸ τὸ μῆνα. Θὰ ξεκινήσωμε μὲ μαρτυρίες γιὰ τὴν ἐμφάνισή Της καὶ ἑρμηνεία τῶν ἐνδυμάτων μὲ τὰ ὁποια ἀποδίδεται.

                                       Μαρτυρίαι περὶ τῆς Θεοτόκου

 ( Θέμα ἀπό  χειρόγραφο )

Ἡ θυγάτηρ τοῦ Ποντίου Πιλάτου, Αὐριλία ὀνὀματι, συνήντησε καθ’ὁδόν τὴν Θεοτόκον καὶ τῆς προξένησε μεγάλην  ἐντύπωσιν. Εἰς συζήτησιν μετὰ τοῦ Λιβύου, υἱοῦ Ἠρώδου, εἶπεν δι’ Αὐτήν τὰ ἑξῆς:

"Πρὶν τοῦ ἡλίου δύοντος τὸ φῶς τὸ τρέμον πέσῃ,   

γυνή τις μὲ ἀπήντησε, τὴν ἡλικίαν μέση.       

Σιτόχρους, κυανόφθαλμος, ξανθόκομος, ὡραία,       

τὸ σῶμα, τὸ ἀνάστημα, θεὰ γιγαντιαία.              

Ἐφόρει δὲ ἱμάτια λευκότερα ναρκίσσου,                        

καὶ μύρα εὐωδίαζε καὶ ῥόδα παραδείσου.                 

Καὶ πόθεν αὔτη, ἔκθαμβος ἡρώτησα καὶ ποία;            

Ἡ Μήτηρ αὔτη τοῦ Χριστοῦ, μὲ εἶπαν, ἡ Μαρία.       

Τὴν ἐπανεῖδα, πίστευσε, στὸ μέτωπον ὡς κρῖνον 

ἐπέλαμπε διάδημα ἡλιακὼν ἀκτίνων".

 Ἐκτὸς τῆς μαρτυρίας αὐτῆς καὶ ἡ παράδοση ἀναφέρει τὴν Παναγία σὰν τὴν ὡραιοτέρα γυναῖκα τῆς περιοχῆς. Στὴν ἁγιογραφία ἐνδιαφερόμαστε ν’ἀποδώσωμε πρωτίστως τὸ πνευματικὸ κάλλος, γι’ αὐτὸ παραθεωροῦμε λεπτομέρειες ὅπως τὸ χρῶμα τῶν ματιῶν.  Ἀλλὰ τὴν εὐγένεια, τὴν τιμιότητα, τὴν ἁγιότητα τῶν εἰκονιζομένων προσώπων, τὰ κάνομε ἀντιληπτὰ στὴν ὅραση μὲ τὴν ἁρμονικότητα τῶν χαρακτηριστικῶν καὶ τὴν ἱεροπρέπεια τῶν ἐκφράσεων. Πῶς στὸ καλὸ βρίσκονται αὐτοαποκαλούμενοι καλλιτέχνες καὶ ἀπεικονίζουν τὴν Παναγία  μὲ στραβὸ στόμα,  μὲ ἀγριεμένα μάτια, μὲ εἰρωνικὸ βλέμμα ἢ πελώριο κεφάλι, εἶναι ἀπὸ ‘μένα ἀκοτανόητο.  Γι’ αὐτό ἀναφέρω καὶ σὲ προηγούμενα κείμενά μου, προσοχὴ στὶς εἰκόνες ποὺ ἀγοράζετε, εἶναι καθῆκον σας.

Ἐπίσης, θ’ ἀναφέρωμε συνοπτικὰ πῶς ὁ Ἁγιογράφος ἐνέδυσε τὴν Παναγία καὶ γιατί.

Ἐσωτερικῶς, μὲ χιτῶνα μακρὺ σὲ χρῶμα βαθὺ πράσινο ἢ βαθὺ κυανό. Μὲ τὸ ἴδιο χρῶμα ἀποδίδεται καὶ  ὁ κεκρύφαλος ποὺ τυλίγει τὰ μαλλιά.

Ἐξωτερικῶς μὲ μαφόριο (πέπλο) σὲ βαθὺ ἐρυθρό, ποὺ καλύπτει τὸ κεφάλι, περιβάλλει τοὺς ὤμους καὶ  τοὺς ἀγκῶνες. Τὸ μαφόριο δὲν εἶναι ἀπλῶς ἐσάρπα, ἀλλὰ εἰδικὸ ἔνδυμα, τὸ Μέγα Συριακὸ  μαφόριο τῶν ἐγγάμων γυναικῶν, μὲ τὸ ὁποῖο ἡ Βυζαντινὴ τέχνη ἐνέδυσε τὴν Παναγία, ὡς "Νύμφη τοῦ Οὐρανίου Νυμφίου''. Ἐπὶ πλέον ἀποτελεῖ τὸ πέπλο ποὺ ἔδινε ὁ  ἐπίσκοπος στὶς παρθένους τὶς ἀφιερωμένες στὴ διακονία τῆς ἐκκλησίας. Ἑπομένως ἡ Θεοτόκος τὸ φέρει ὄχι μόνο ὡς Νύμφη Κυρίου, ἀλλὰ καὶ ὡς Διακόνισσα. Γνωστὸς στὴν Κωνσταντινούπολη Ναὸς τῆς Παναγίας τῆς Διακονίσσης.

Παλαιότερες ἀπεικονίσεις ἔχουν τὸ μαφόριο βαθυκύανο, τότε, μερικὲς φορές, ὁ χιτῶνας εἶχε βαθὺ ἐρυθρὸ χρῶμα, ἄλλοτε ἦταν ἐπίσης βαθυκύανος.

Μετὰ τὴν ἄλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ποὺ  μὲ τὸ μήνυμα τοῦ  Ἀγγέλου ‘’ἡ Παναγιὰ ταράχτηκε καὶ δάκρυσαν οἱ εἰκόνες’’,  γίνεται ἀντιληπτὴ στὰ ὄνειρα ὡς μαυροφόρα.

Στὸ μαφόριο, ἡ διακόσμηση γύρω ἀπὸ τὸ κεφάλι, ἀποτελείται ἀπὸ τέσσερα

φωτεινά σειρίτια, σύμβολο τῶν τεσσάρων κυριoτέρων Θεομητορικῶν ἑορτῶν,

δηλαδή:  Γέννησις, Εἰσόδεια, Εὐαγγελισμός, Κοίμησις. Τὰ κρόσσια, ὅταν ὑπάρχουν, εἶναι εἴκοσι τέσσερα καὶ συμβολίζουν τοὺς ἰσαρίθμους οἴκους τοῦ Ἀκαθίστου Ὑμνου. Τὰ σειρίτια καὶ τὰ κρόσσια δὲ συναντῶνται σ’ὅλες τὶς εἰκόνες τῆς Θεοτόκου. Στὶς ἀρχαιότερες λείπουν, στὶς μεταγενέστερες ποικίλλει ὁ ἀριθμός τους. Τὸ σύμβολο ποὺ μόνη ἡ Παναγία φέρει καὶ δὲ λείπει ἀπὸ τὶς εἰκόνες Της εἶναι ὁ Σταυρὸς ἢ τὸ ὀκτάκτινο ἀστέρι, ποὺ διαγράφεται στὸ κεφάλι καὶ στοὺς δύο ὤμους καὶ συμβολίζει τὸ ἀειπάρθενο τῆς Παναγίας. Δηλ. Παρθένος πρίν, κατὰ καὶ μετὰ τὸν τόκον. Ὅταν φέρει ὀκτάκτινο ἀστέρι, ἔχομε τὸ σύμβολο τῶν ἑπτὰ ἡμερῶν τῆς δημιουργίας καὶ τὴν ὀγδόη ἡμέρα τοῦ μέλλοντος κόσμου. Κάποτε ἴσως ( σπανιώτατα) στὸ ἀειπάρθενο ἀντὶ Σταυροῦ ἢ ὀκτακτίνου ἀστέρος, θὰ δοῦμε τὴν πεντάλφα, ὁλοκάθαρη ὅμως. Μὴν πανικοβάλλεσαι. Πεντάλφα = σύμλεγμα ἀπὸ πέντε ἄλφα κεφαλαία. Ἐν προκειμένῳ, γιὰ τὴν Παναγία, προκύπτει ἀπὸ τὰ ἀρχικὰ τῶν λέξεων : ‘’ Ἄσπιλε,  Ἀμόλυντε,  Ἄφθορε, Ἄχραντε, Ἀγνή ’’ , τῆς γνωστῆς εὐχῆς τοῦ ἀποδείπνου (πεντάλφα συναντᾶμε σὰν σύμβολο, στοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες, στοὺς Πυθαγορείους καὶ στοὺς μασσώνους, μὲ διαφορετικὴ βεβαίως σημασία στὸν καθένα). 

                                                  ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

F’ μέρος

Κείμενο τῆς Μαριάννας Ἐλευθερίου

Τὸ τροπάριο, τὸ κοντάκιο καὶ ὁ κανὼν εἶναι οἱ τρεῖς καρποὶ τῆς ἐκκλησιαστικῆς ποιήσεως, ἡ ὁποία ὡς τὸν 11^ο αἰ. ἀνθεῖ. Στὸ ἑξῆς, θὰ προστεθοῦν ὕμνοι ποὺ ἀνήκουν σὲ κάποιο ἀπ’ τὰ εἴδη αὐτά, γιὰ νὰ ἐγκωμιασθοῦν νέοι Ἅγιοι. Καινούργιες ὑμνογραφικὲς μορφὲς δὲν θὰ ἐμφανισθοῦν, μὲ ἐξαίρεση τὰ ἐγκώμια τοῦ Ἐπιταφίου, ποὺ εἰσάγονται στὴν λατρεία τὸν 15^ο -16^ο αἰ., καὶ τῶν ὁποίων ἀγνοεῖται ὁ δημιουργός. Οἱ ἐκκλησιαστικὲς ἀκολουθίες ἔχουν συμπληρωθῆ, οἱ θρησκευτικὲς ἀναστατώσεις ἔχουν κοπάσει, ἡ ὀρθόδοξη θεολογία ἔχει ἀποσαφηνισθῆ, ἑπομένως οἱ αἰτίες ποὺ παρακινοῦσαν σὲ δημιουργικὴ ἔξαρση ἔχουν ἐκλείψει.

Στὸ ἀμιγῶς μουσικὸ σκέλος, οἱ ὕμνοι διακρίνονται βάσει τοῦ ἤχου στὸν ὁποῖον ἀνήκουν, δηλ. μὲ κριτήριο συγκεκριμένα στοιχεῖα τῆς μελῳδίας τους, καὶ βάσει τοῦ εἴδους μέλους στὸ ὁποῖο κατατάσσονται.

          Εἴδη μελῶν στὴν ἐκκλησιαστικὴ β. μ. ὑπάρχουν τρία: τὰ εἱρμολογικά, τὰ στιχηραρικά, τὰ παπαδικά.

               Στὰ εἱρμολογικὰ ἀνήκουν οἱ ὕμνοι τῶν ὁποίων κάθε συλλαβὴ ἀποδίδεται μὲ ἕναν φθόγγο (σπανιώτερα δύο), διαρκείας ἑνὸς χρόνου.  Δηλαδή, γιὰ παράδειγμα, ἄν ἀπαγγείλλωμε συλλαβιστά, ἀντὶ νὰ ψάλλωμε, τὸ «Κύριε, ἐκέκραξα» σὲ εἱρμολογικὸ μέλος, θὰ ἔχωμε αὐτὸ τὸ ἀποτέλεσμα: «Κυ-ρι-ε-ε-κε-κρα-ξα-προς-Σε-ει-σα-κου-σο-ον-μου … ». Ἡ ὀνομασία ὀφείλεται στοὺς εἱρμοὺς τῶν κανόνων, οἱ ὁποῖοι συνήθως ψάλλονται μ’αὑτὸν τὸν τρόπο. Σύντομες δοξολογίες, διάφορα τροπάρια (ἀπολυτίκια, καθίσματα, κ. ἄ.) ἀνήκουν ἐπίσης στὸ εἶδος αὐτό.

    παρτιτούρα σύντομης Δοξολογίας, μελοποιημένης ἀπ'τὸν Μανουὴλ Πρωτοψάλτη               

               Στιχηραρικά (ὀνομάστηκαν ἔτσι ἀπὸ τοὺς στίχους οἱ ὁποῖοι προτάσσονται συνήθως αὐτῶν τῶν μελῶν) λέγονται τὰ μέλη τῶν ὁποίων οἱ συλλαβὲς ἐκτείνονται σὲ δύο ὡς πέντε, περίπου, φθόγγους. Τὸ  «Κύριε, ἐκέκραξα» ἀπ’ τὸ προηγούμενο παράδειγμα, τώρα θὰ ἔχῃ ὡς ἑξῆς: «Κυ-υ-υ-υ-ρι-ι-ι-ι-εε-ε-κε-ε-κρα-α-ξα-προ-ος-Σε-ε-ει-σα-α-κου-ου-σο-ο-ο-ον-μου-ου …». Διαρκοῦν περισσότερο ἀπ’ὁσο τὰ εἱρμολογικὰ καὶ εἶναι μελῳδικῶς πιὸ σύνθετα. Δοξαστικά, ἀργὰ κεκραγάρια, ἀργὲς δοξολογίες κ. ἄ. ψάλλονται ἔτσι (κυρίως σὲ πιὸ πανηγυρικὲς κ’ ἐπίσημες ἀκολουθίες).

               Στὰ παπαδικὰ μέλη κάθε συλλαβὴ ψάλλεται μὲ ὁλόκληρη μουσικὴ φράση. Ὠνομάστηκαν παπαδικά, ἐπειδὴ κατὰ τὴν διάρκειά τους ὁ ἱερέας τελεῖ σημαντικὲς λειτουργικὲς πράξεις. Γι’αὐτὸν τὸν λόγο, παρ’ ὅτι ὁ ὕμνος τους εἶναι μικρὸς σὲ ἔκταση, κάποτε καὶ μόνο μιὰ πρόταση, διαρκοῦν περίπου 5 ὡς καὶ 15 λεπτά. Ἡ μελῳδία τους, ἀργὴ καὶ πεπικοιλμένη, ἀπαιτεῖ ἀρκετὲς γνώσεις γιὰ τὴν ἑρμηνεία τους, κατατάσσοντας πολλὰ ἐξ αὐτῶν στὰ δυσκολώτερα μουσικὰ κείμενα. Τέτοια μέλη εἶναι τὰ «Χερουβικά», τὰ «Κοινωνικὰ» κ. ἄ.

              παρτιτούρα Χερουβικοῦ, μελοποιημένου ἀπὸ τὸν Θεόδωρο Φωκαέα

τέλος F’ μέρους

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

Δ΄μέρος



Βέβαια δὲν εἶναι μόνο τὰ ἔργα ποὺ ἔχουν σχέση μὲ τὴ θρησκεία, ποὺ ἔφτιασε ὁ Θεοτοκόπουλος. Μιὰ τρυφερὴ καὶ ἐκφραστικὴ προσωπογραφία τῆς γυναίκας ποὺ ἔκανε σύντροφο τῆς ζωῆς του, τῆς Χερώνυμας ντὲ λὰς Κουέβας, εἶναι ἡ «Κυρία μὲ τὴν ἑρμίνα» (βλ. εἰκόνα πιὸ κάτω), ὅπως ἐπίσης βρίσκομε ὅλη τὴν τρυφερότητα καὶ ἀγάπη του στὸ ἔργο «ὁ ζωγράφος» , ποὺ ἀπεικονίζει τὸν γυιό του, Γεώργιο Ἐμμανουήλ.

Οἱ Ἕλληνες, ἄν δὲν ἦταν πάντα ξενομανεῖς, θὰ εἶχαν τιμήσει πρώτοι ὅλων τὸ παιδὶ τῆς Κρήτης γιὰ τὴν καλλιτεχνική του ἀξία. Μένει ὅμως στήν ἀφάνεια στὸν τόπο του ἀλλὰ καὶ στὴ χώρα ποὺ δημιουργοῦσε, κάποιο διάστημα. Καὶ πρέπει πάλι ξένοι πρὸς τοὺς Ἕλληνες ν’ ἀνακαλύψουν, νὰ παραδεχτοῦν , νὰ δοξάσουν τὸ μεγαλειῶδες ταλέντο του καὶ τότε νὰ τὸν «ἀνακαλύψῃ» καὶ ἡ πατρίδα του. Ἀπὸ τότε ὅμως δὲν ξαναέφυγε ἀπὸ τὴν καρδιὰ τοῦ Ἕλληνα. Μεγάλη εὐγνωμοσύνη χρωστᾶμε στοὺς ἱκανοὺς, ἄξιους καὶ φιλότεχνους τῆς Ἐθνικῆς Πινακοθήκης τῆς Ἀθήνας ποὺ πολλάκις μᾶς πότισε μὲ τὰ ἔργα του.  Καὶ ἐμεῖς ξανὰ καὶ ξανὰ νὰ μὴν τὰ χορταίνωμε.



Ἐὰν τοποθετῶ ἐδῶ δυὸ λόγια γιὰ τὸν μεγαλοφυή, χειμαρρώδη, πνευματικό, πεισματάρη Θεοτοκόπουλο, ποὺ ὅπως ἀναφέρει ὁ Γάλλος Καμὶγ Μωκλαὶρ: «ὅποιος ὑποστεῖ μία φορὰ τὴν γοητεία τοῦ μεγάλου Κρητὸς τοῦ Τολέδου, δὲν μπορεῖ πλέον νὰ χειραφετηθῇ, θὰ τὸν σύρη πάντοτε πίσω της», ὁ δὲ Ἄγγλος ἐπίσης κριτικός, Ρόμπερτ Μπάυρον: «ὅλη ἡ ὑπερηφάνεια τῶν αἰώνων, ὅλη ἡ δόξα ἀπὸ τὴν ὁποία δὲν ἔχει ἀπομείνει πλέον παρὰ μόνον ἡ ἀνάμνησις, φαίνεται νὰ ἀνέζησε γιὰ ἕναν τελευταῖο θρίαμβο στὶς λέξεις αὐτές: “Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρὴς ἐποίει’’ » , τὸ κάνω γιὰ ἕναν παραπάνω λόγο, ἀπὸ τὸ νὰ μάθῃ κάποιος κάτι γιὰ τὸ ἔργο του. Τὸ κάνω γιὰ νὰ δοῦν οἱ ἐπίδοξοι καὶ ἐλπιδοφόροι αὐριανοὶ ἁγιογράφοι, πὼς αὐτὴ ἡ τεχνικὴ εἶναι ἀνεξάντλητη, ἀτελείωτη, ἀσύνορη, ὅμως θέλει ἀγάπη, μελέτη, ἄσκηση, ἄσκηση, ἄσκηση. Τὸ τέλμα καὶ ἡ στατικότητα , τὸ μουσειακὸ εἶδος, ἡ στεγνὴ ἀντιγραφή, ἀς σταματήσουν καὶ ἀς ξαναγίνει ὅ,τι εἶναι : Τέχνη, Φῶς, Δύναμη.
τέλος

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

Γ΄μέρος

Ὅπου καὶ ἄν ζωγραφίζει, ἡ πρώτη καλλιτεχνική του νεότητα τὸν ὁδηγεῖ: ἡ βυζαντινὴ τεχνοτροπία. Αὐτὴ εἶναι ὁδηγὸς καὶ ἀναδεικνύει τὴν ἀληθινὰ ἀνώτερη μεγαλοφυΐα του. Ἀφοῦ σπούδασε, μελέτησε, ἐργάστηκε σὲ διάφορες τεχνικές, τὸν δρόμο του τὸν ὁδήγησε ἡ βυζαντινὴ τεχνική, ἀπαλλαγμένη ὅμως ἀπὸ ζυγοὺς καὶ λαϊκὲς δoξασίες. Οἱ ἐπιῤῥοές καὶ ἡ ἀγάπη πρὸς τὴν πατρίδα φανερώνονται σὲ κάθε ἔργο, σὲ κάθε σύνθεση, μ’ ἐκεῖνες τὶς ἀσκητικὲς μορφές, τὶς πνευματικές, ποὺ μόνο ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία ξέρει νὰ ἀποδώσῃ.

Θὰ προσθέσω ἐδῶ περιστατικὸ ποὺ πολλοὶ γνωρίζετε καὶ ἄλλοι ὄχι, μὰ αξίζει ν΄ἀναφερθῇ γιὰ νὰ καταδείξῃ τὸ πόσο μεγάλα ἐμπόδια ἀντιμετώπισε ὁ «Ἕλληνας». Ἡ Ἱερὰ Ἐξέταση κάλεσε τὸν Γκρέκο σὲ δίκη μὲ τὴν κατηγορία πὼς οἱ πίνακές του ἦταν αἱρετικοί. Γιατὶ τὰ φτερὰ τῶν Ἀγγέλων ποὺ ζωγράφιζε ἦταν πιὸ μεγάλα ἀπὸ τὰ «φυσικά». Καὶ τότε, ὁ Γκρέκο ἀποστομώνει τοὺς ὑποκριτὲς καὶ ἀθωώνεται πανηγυρικά.
-Ἀσφαλῶς, κύριοι δικαστές, ἐσεῖς θὰ ἔχετε δεῖ Ἀγγέλους, καὶ μὲ κατηγορεῖτε, τοὺς λέει.
-Ὄχι, δὲν ἔχομε δεῖ, τοῦ ἀπαντοῦν.
-Τότε θὰ εἶδαν οἱ θεολόγοι.
-Οὔτε αὐτοὶ εἶδαν, μὰ γιατὶ μᾶς ρωτᾷς;
- Ἄν εἴχατε δεῖ θὰ σᾶς παρακαλοῦσα νὰ μὲ πᾶτε ὅπου τοὺς είδατε, γιὰ νὰ ἀντιγράψω ἀκριβῶς τὰ φτερὰ τους. Ἀφοῦ ὅμως κανεῖς μας δὲν ἔχει δεῖ Ἀγγέλους , γιατὶ λέτε τοὺς πίνακές μου αἱρετικούς;
-Γιατὶ σὲ κανένα θρησκευτικὸ πίνακα οἱ Ἄγγελοι δὲν ἔχουν τόσο μεγάλα φτερὰ.
- Μά, κύριοι δικαστὲς, ἐσεῖς ὁμολογεῖτε ὅτι δὲν ἔχετε δεῖ Ἀγγέλους. Πῶς μπορεῖτε νὰ μοῦ ἀποδείξετε ὅτι καὶ στοὺς ἄλλους πίνακες τὸ  μῆκος τῶν φτερῶν τῶν Ἀγγέλων δὲν εἶναι τὸ ἴδιο αὐθαίρετο ὅπως καὶ στοὺς δικοὺς μου; ( ἐδῶ δεν χρειάζονται σχόλια, λέω ἐγώ…)



Στὰ θρησκευτικὰ ἔργα του, ἡ καλλιτεχνικὴ κληρονομιὰ τῆς πατρίδας του εἶναι ἐμφανής. Ἐνδεικτικά, ὑπενθυμίζω λίγα. Στὴ Μητρόπολη τοῦ Τολέδο ζωγραφίζει τὸ περίφημο «Ἐσπόλιό» του, δηλ. τὸν διαμερισμὸ τῶν ἱματίων τοῦ Ἰησοῦ. Ἐκεῖ δείχνει, σὲ ἕναν μεγαλειώδη Ἰησοῦ, τὴν ἀναμφισβήτητη βυζαντινὴ καταγωγή του. Μιὰ ἄλλη κορυφαία δημιουργία, εἶναι καὶ ἡ Σταύρωση τοῦ Ἰησοῦ, ποὺ ἀνήκει στὸ ἐθνικὸ  μουσεῖο τοῦ Πράντο, στὴ Μαδρίτη. Μιὰ ἀναπαράσταση, ὅπου στὴ  δύναμη τῆς ἔκφρασης τοῦ προσώπου τοῦ Ἰησοῦ καθὼς καὶ στὴν ἔνταση τοῦ σώματός του, δείχνει ὁ ζωγράφος πὼς ἔχει δαμάσει αὐτὴ τὴν τεχνικὴ πλήρως, σὲ ἀντίθεση μὲ τὰ στατικὰ βυζαντινὰ ἔργα, στὰ ὁποῖα αὐτὰ τὰ στοιχεῖα λείπουν. Στὸ δὲ ἔργο του “ὁ Σωτῆρας” βρίσκομε τὸν ὁλοκληρωτικὰ βυζαντινὸ χαρακτῆρα τοῦ Γκρέκο. Μάτια, γλυκύτητα προσώπου, χρωματισμοὶ ἐνδυμάτων ἀλλὰ κυρίως ἡ εὐλογία μὲ τὸ δεξὶ χέρι, ὅπως ἀκριβῶς εἰκονίζεται στὴν Ἁγιογραφία.



συνεχίζεται

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

Β΄μέρος

Ἀποχωρεῖ καὶ φτάνει στὴ Ρώμη. Γιὰ λίγο, ἐνθουσιάζεται, βρίσκει θαυμαστές, δυνατὴ προστασία δίπλα στὸν μαικῆνα καὶ προστάτη τῶν τεχνῶν, καρδινάλιο Φαρνέζε. Μὰ καὶ πολλοὶ ἄλλοι καλλιτέχνες εἶναι φιλικοὶ πρὸς τὸν Θεοτοκόπουλο ποὺ ἔχει εἰσέλθη ἔτσι στοὺς διαπρεπέστερους πνευματικοὺς καὶ καλλιτεχνικοὺς κύκλους τῆς Ρώμης. Ἡ ἐξέλιξη τῆς τέχνης του εἶναι διαρκὴς καὶ ἀνοδική, κατὰ τὸ τέλος τῆς παραμονῆς του εἶναι καὶ ἀνεξάρτητη ἀπὸ κάθε τεχνικὴ δασκάλου του. Ἔχει πλέον βρεῖ τὴν καλλιτεχνική του ταυτότητα. Ὅμως ἀντιλαμβάνεται ὅτι οὔτε οἱ νέοι του δάσκαλοι τὸν ἐμπνέουν ὅπως αὐτὸς χρειάζεται, καὶ πάντως ἡ ζωή του ἐκεῖ εἶναι ἐπεισοδιακή. Ἰσχυρίζεται, ὅτι ἄν καταστρέφονταν ὅλες οἱ τοιχογραφίες τοῦ Μιχαὴλ Ἅγγελου, στὴν Καπέλλα Σιξτίνα τοῦ Ἁγίου Πέτρου, ὁ ἴδιος ἦταν σὲ θέση νὰ τὶς ἀντικαταστήσῃ μὲ ἔργο τεχνικὰ ἀνώτερο καὶ εὐλαβέστερο . Τοῦτο ἔκανε τοὺς συγχρόνους του ἔξαλλους κρίνοντας τὰ λόγια του ὡς ἱεροσυλία. Ὅταν έπίσης ρωτήθηκε, στὸ Τολέδο, πλέον, ποία ἡ γνώμη του γιὰ τὸν Μιχαὴλ Ἄγγελο, ἀπάντησε πὼς «ἦταν ἕνας καλὸς ἄνθρωπος ἀλλὰ δὲν γνώριζε νὰ ζωγραφίζῃ» . Ἀσυμβίβαστος, ξεροκέφαλος, ἀκούραστος καὶ τόσο σίγουρος γιὰ τὴν καλλιτεχνική του δύναμη. Ἄν δὲν εἶχε τὸν ἀδάμαστο χαρακτῆρα, τήν ἀπεριόριστη πίστη στὴν ἀξία του, ἀσφαλῶς δὲν θὰ τολμοῦσε νά ἐγείρη ἐναντίον του τοὺς συγχρόνους του.


Μὰ καὶ πάλι δὲν ἔχει βρεῖ τὸ χῶρο του, τὸν τόπο του, τὸν καλλιτεχνικό του παράδεισο. Ὁ ἀνήσυχος Ἕλληνας τὸν ἀναζητᾷ, καὶ τελικὰ τὸν βρίσκει στὸ σκοτεινὸ Τολέδο τῆς Ἱσπανίας. Πότε ἀκριβῶς ἔφτασε σ’αὐτὴ τὴν πόλη δὲν γνωρίζομε, ἀλλὰ ἐκεῖ ριζώνει, κάνει κλαδιά, καρπούς, βρίσκει δεύτερη πατρίδα, μάχεται, ἐπιβιώνει, ἐπιβάλλεται. Ἡ παρέμβαση τοῦ μεγάλου φίλου του στὴ Ρώμη, Ὀρσίνι, τὸν βοηθᾷ νὰ μὴν φτάσῃ ἄγνωστος καὶ ἄσημος στὴν Ἱσπανία. Βρίσκει ὑποστηρικτὲς τῆς τέχνης του καὶ ἔχει ἐξασφαλίσει ἐργασία. Περνώντας ἀπὸ τὴν Καταλωνία, πρὶν φθάσει στὸ Τολέδο, ὁ διαπρεπὴς Ἑλληνιστὴς ἐπίσκοπος τῆς Ταρραγῶνος καὶ φίλος τοῦ προστάτη του Ὀρσίνι, Ἀντώνιος Ἀγκουστίν, τοῦ φαίνεται πολὺ χρήσιμος, τὸν συστήνει στοὺς ἰσχυρούς του φίλους καὶ στὸ ἀνάκτορο τῶν Ἱσπανῶν βασιλέων, ἔτσι εἰσάγεται σὲ κύκλους μὲ τοὺς ὁποίους γιὰ χρόνια θὰ συνεργαστῇ.

Ὁ Σωτῆρας, ἔργο του

Στὸ Τολέδο, λοιπόν, λυτρώνεται, ἐλευθερώνεται, ἀποτινάσσει δισταγμούς, ἀμφιβολίες, καὶ ἀναπτύσσει τὴν καλλιτεχνική του προσωπικότητα. Οὔτε ἐδῶ ἡ ζωή του εἶναι εὔκολη καὶ ἤρεμη. Βλέποντας αὐτὴ τὴν ἰδιοφυία, τὴν ὑπερηφάνεια καὶ τὸ ἀσυνθηκολόγητο τοῦ χαρακτῆρα του, τοῦ δημιουργοῦν δυσχέρειες καὶ τὸν φέρνουν σὲ δύσκολη θέση. Ἀλλὰ τίποτα δὲν εἶναι ἰκανὸ νὰ τοῦ ἀνακόψη τὴν ὁρμὴ τῆς δημιουργίας του. Ὅλοι ἀναγκάζονται νὰ ὑποκύψουν μπρὸς στὸ μεγαλεῖο τῆς τέχνης του. Διακοσμεῖ πλῆθος Ναῶν στὸ Τολέδο, τὴν Ἐκκλησία τοῦ Σάντο Ντομίγκο ἐλ Ἀντίγκουο, ἀκολουθεῖ τὸ «Ἐσπόλιο», ὁ Φίλιππος ὁ Β’ τοῦ ἀναθέτει νὰ ζωγραφίσῃ τὸ «Μαρτύριο τοῦ Ἁγίου Μαυρικίου» . Ὕστερα τοῦ ἀναθέτουν τὴν «Ταφὴ τοῦ κόμητα Ὀργκάθ», κεντρικὲς Ἐκκλησιὲς καὶ παρεκκλήσια, ἀκόμη καὶ ἡ Δημαρχία τοῦ Τολέδο τοῦ παραγγέλλει ἔργα.

συνεχίζεται

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

Α΄ μέρος

Ἀναφέρω σὲ προηγούμενο κείμενο ὅτι σήμερα ἡ ἁγιογραφία πάλι ἔχει χάσει τὴ λάμψη της, πὼς οἱ τεχνῖτες εἶναι λίγοι. Δὲν θὰ κάνω ὀνοματικὴ ἀναφορὰ στοὺς σημερινούς, λοιπόν, παρὰ εὐχὴ νὰ εἶναι πάντα καλοφωτισμένοι καὶ τὰ ἐργαστήριά τους γεμάτα. Θὰ ἀναφερθῶ, ὅμως, σ’ ἕναν χθεσινὸ καλλιτέχνη, στολίδι τῶν καλλιτεχνῶν καὶ τῆς Ἑλλάδας: τὸν Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Ὄχι ἀσφαλῶς γιὰ ν’ ἀσκήσω κριτική -μὲ τί πέννα;- ἀλλὰ γιὰ νὰ τονίσω ὅσο μπορῶ, τὴ δύναμη τῆς  ἑλληνικῆς τέχνης.



Γέννημα θρέμμα τῆς Κρήτης, ὅπου ἡ πνευματικὴ καὶ καλλιτεχνικὴ  μόρφωση ἐκεῖνο τὸν καιρὸ (μέσα 16^ου αἰ. ) ἔφτανε σὲ ὕψη ὑπὸ τὴ βυζαντινὴ ἐπιῤῥοή, ἐκεῖ πῆρε τὰ πρώτα καλλιτεχνικὰ μαθήματα βυζαντινῆς ἁγιογραφίας (στὰ ἐργαστήρια τοῦ, σὲ μεγάλη πνευματικὴ καὶ καλλιτεχνικὴ ἀκμὴ εὐρισκόμενου, Σιναϊτικοῦ Μετοχίου τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης στὸ Ἠράκλειο, ὅπου ἐγνώρισε καὶ τὸ πνεῦμα τῆς αὐστηρῆς θρησκευτικῆς πίστης καὶ τοῦ ἀσκητικοῦ βίου, πνεῦμα ποὺ δείχνει μὲ τὰ ἔργα του ὅτι εἶχε κατανοήσει πλήρως), καὶ τὰ κράτησε σὰν βάση γιὰ ὅλη τὴν μετέπειτα ζωή του. Ζωὴ λαμπρή, κοπιαστική, πολυτάραχη, ἀλλὰ πάντα μέσα στὸν μανδύα τῆς χώρας του. Ἐργάστηκε, ἀναδείχτηκε, τιμήθηκε, μακριὰ ἀπὸ τὴν πατρίδα, ποὺ ὅμως  εἶχε κρατήσει στὴν καρδιά του. Γεμᾶτος χαρὰ καὶ ὑπερηφάνεια ὑπογράφει τὰ ἔργα του ἑλληνικά : «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρὴς ὁ δείξας», « Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει». Ἔτσι ὑπογράφομε τὰ ἔργα μας οἱ ἁγιογράφοι. Ξεκάθαρα, δὲν ἀποποιεῖται τὴν ἑλληνικότητα οὔτε τὴν καλλιτεχνικὴ βυζαντινὴ του βάση.

Παιδὶ γύρω στὰ εἴκοσι ἔφτασε πρῶτα στὴ Βενετία, ἄξιο κέντρο πολιτισμοῦ καὶ μὲ μεγάλη ἑλληνικὴ παροικία, νὰ γνωρίσῃ μιὰ ἄλλου εἴδους τεχνικὴ ποὺ ἀνθοῦσε ἐκεῖ. Φιλόδοξος μὰ καὶ ταλαντοῦχος, δὲν ἀρκεῖται στὰ πρῶτα ἐργαστήρια ποὺ συναντᾷ, ἀλλὰ μὲ μεγάλη προσπάθεια καὶ ἀγῶνα γράφεται στὴ σχολὴ τοῦ σπουδαίου Ἰταλοῦ δημιουργοῦ τῆς ἐποχῆς, Τισιανοῦ. Ἐκεῖ ξεκινάει μεγάλα ἔργα, ἀφοῦ μαθαίνει τόσα μυστικὰ τῆς ἀναγεννησιακῆς τέχνης, πάλι ὅμως τὸ ἀνήσυχο πνεῦμα του δὲν ἰκανοποιεῖται. Μαθητεύει κοντὰ στὸν μεγάλο ζωγράφο Τιντορέττο, ποὺ ἐπηρεάζει πολὺ τὸν νεαρὸ καλλιτέχνη. Παρ’ ὅλα αυτά, καμιὰ νέα τεχνοτροπία δὲν τὸν γεμίζει ὅπως ἡ ψυχή του καὶ ἡ καλλιτεχνική του ἰδιοφυΐα ζητάει. 

συνεχίζεται

                                               Α Γ Ι Α    Σ Ο Φ Ι Α               ( Δημῶδες )

Σημαίνει ὁ Θιός, σημαίνει ἡ γῆς, σημαίνουν τὰ ἐπουράνια,                                                       σημαίνει κ’ ἡ Ἁγιὰ Σοφιά, τὸ μέγα μοναστῆρι,

μὲ τετρακόσια σήμαντρα κ’ ἑξῆντα δυὸ καμπάνες,                                                                       κάθε  καμπάνα καὶ παππᾶς, κάθε παππᾶς καὶ διάκος.

Ψάλλει δεξιὰ ὁ Βασιλιᾶς, ζερβὰ ὁ Πατριάρχης  

κι ἀπ’ τὴν πολλὴ τὴν ψαλμουδιὰ ἐσειόντανε οἱ κολῶνες.

Νὰ μποῦνε στὸ Χερουβικό, καὶ  νἆβγῃ ὁ Βασιλέας, 
φωνὴ τοὺς ἦρθε ἐξ οὐρανοῦ κι ἀπ’ Ἀρχαγγέλου στόμα:

Πάψετε τὸ Χερουβικό, κι ἄς χαμηλώσουν τ’  Ἅγια, 

παππᾶδες, πάρτε τά Ἱερά,  καὶ σεῖς, κεριά, σβυστεῖτε, 

γιατ’ εἶναι θέλημα Θεοῦ ἡ Πόλη νὰ τουρκέψῃ.

Μόν’ στεῖλτε λόγο στὴ Φραγκιά, νὰ ‘ρθοῦνε τρία καράβια, 

τὅνα νὰ πάρῃ τὸ Σταυρὸ καὶ τἄλλο τὸ Βαγγέλιο, 

τὸ τρίτο τὸ καλλίτερο τὴν  Ἅγια Τράπεζά μας, 

μή μᾶς τὴν πάρουν τὰ σκυλιὰ καὶ μᾶς τὴ μαγαρίσουν.

                     

Ἡ Δέσποινα ταράχτηκε καὶ δάκρυσαν οἱ εἰκόνες. 

Σώπασε, Κυρὰ Δέσποινα καὶ μὴ πολυδακρύζεις, 

πάλι, μὲ χρόνια μὲ καιρούς,  ΠΑΛΙ  ΔΙΚΑ  ΜΑΣ  ΘΑΝΑΙ.

                                                     ὁ Κωνσταντῖνος Παλαιολόγος

29 Μαΐου τοῦ 1453 "ἑάλω ἡ Πόλις". Ἡ 29η Μαΐου 2016 μακάρι νὰ εἶναι ἡ τελευταία ἐπέτειος τῆς ἁλώσεως, κατὰ τὴν ὁποία ἡ Κωνσταντινούπολη δὲν εἶναι ἑλληνική.  Μὲ τὸ καλὸ τοῦ χρόνου τέτοια μέρα νὰ κάνωμε πανηγυρικὴ δοξολογία στὴν Ἁγιὰ Σοφιὰ γιὰ νὰ ἑορτάζωμε τὸ "πάλι δικιά μας εἶναι" .