ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ

μέρος Β΄

Πρῶτο καὶ αδιαφιλονίκητο καλλιτεχνικὸ κέντρο ὅλης τῆς Ὀρθοδόξου Ἀνατολῆς ἀνεδείχθη ἡ Κωνσταντινούπολη καὶ δευτερευόντως ἡ Θεσσαλονίκη, ὅπου ἔφθασαν δημιουργοὶ ἀπ’ὄλη τὴν αὐτοκρατορία. Μετὰ τὸ πέρας τῶν ζυμώσεων ποὺ γέννησαν τὸ βυ-ζαντινὸ ὕφος καὶ μετὰ τὴν ὁριστικὴ ἔξοδο ἀπ’ τὴν εἰκονομαχία, τὰ ἐργαστήρια, ὑπὸ τὴν ἐποπτεία τοῦ Παλατιοῦ, παράγουν ἔργα ἐντυπωσιακά, μνημειακά, μὲ ἐπιμελημένη καὶ κομψὴ τεχνική, ζωηρότητα χρωματισμῶν καὶ συναισθημάτων, ἁρμονία συνθέσεων ἐπηρεασμένων, τουλάχιστον ὡς τὸν 10^ο αἰ. ἀπὸ τὴν κλασσικὴ ἑλληνιστικὴ τέχνη. Ἡ Βυζαντινή τέχνη εἶναι ἔτοιμη γιὰ τὸν μεγάλο προορισμό της. Πλουσιώτερη σὲ θέματα, ἐμπνευσμένη ἀπὸ εὐρύτερη δογματικὴ ἀντίληψη, λιγότερο μονότονη καὶ αὐστηρή, ἐντυπωσιακώτερη ἀκόμη, θὰ δώσῃ τοὺς ἑπόμενους αἰῶνες τὰ χαρακτηριστικώτερά της ἀριστουργήματα. Οἱ διώξεις καὶ οἱ καταστροφὲς ποὺ ὑπέστη, δυνάμωσε τοὺς ἐργάτες της, ποὺ ἡ ἐπιθυμία τους τώρα ἦταν νὰ δώσουν οὐσιαστικώτερο καὶ πρὸ πάντων πνευματικώτερο ἔργο. Τώρα ἐπὶ πλέον ἡ τέχνη δὲν ἔχει ἀνάγκη νὰ παραστήσῃ στοὺς πιστοὺς τὴν ἐξωτερικὴ φύση τῆς Χριστιανικῆς θρησκείας γιατὶ εἶναι σὲ ὅλους γνωστὴ καὶ δὲν ἀμφισβητεῖται. Ὅπως τονίζει ὁ σοφὸς Βυζαντινολόγος Brehier: «σκοπὸς τῆς Ἁγιογραφίας εἶναι στὸ ἐξῆς νὰ καταστήσῃ ὀρατὰ τὰ μυστήρια τοῦ ὑπερφυσικοῦ κόσμου πρὸς ὄφελος τῶν πιστῶν». Ἐπίσης καθιερώνονται ὁ συμβολισμὸς κάθε χώρου τοῦ Ναοῦ καὶ κανόνες γιὰ τὴν τοποθέτηση κάθε εἰκονογραφικοῦ θέματος σ’αὐτόν. Ὡς τὸν 13^ο αἰ. ἀνθεῖ, παράλληλα μὲ τὴν νωπογραφία, τὸ ψηφιδωτό, ποὺ μὲ τὴν ἁπλότητα τῶν γραμμῶν καὶ τὴν ἔνταση τῶν χρωμάτων, ἀντανακλᾷ τὴ μεγαλοπρέπεια καὶ δόξα τῆς αὐτοκρατορικῆς αὐλῆς, ἡ ὁποία συνειρμικὰ παραπέμπει στὴν ἐπουράνιο δόξα. Ἀργότερα (13^ο αἰ. καὶ ἐξής), ὑποχωρεῖ ποσοτικὰ τὸ ψηφιδωτὸ μὰ ἐξευγενίζεται ποιοτικά, καὶ ἡ ἁγιογραφία, τοιχογραφία καὶ φορητὴ εἰκόνα, ἁκμάζει ἐκ νέου, μνημειώδης μὰ πιὸ ἐκλεπτυσμένη. Κύριος ἐκφραστὴς αὐτῆς τῆς μεγαλειώδους τεχνικῆς, τῆς λεγομένης Μακεδονικὴς σχολῆς, μὲ τὸν ἐξωστρεφὴ καὶ φωτεινὸ χαρακτῆρα, τὴ δραματικὴ ἔνταση τῶν θεμάτων, τὴν εὐγένεια κι ἐκφραστικότητα τῶν μορφῶν, ὁ κὺρ Μανουὴλ Πανσέληνος (13^ος αἰ.).

Ἀπὸ τὸν 9^ο αἰῶνα, ὅταν ρίχνονται οἱ πρῶτοι σπόροι ἐκχριστιανισμοῦ τῶν Ῥώσων, καὶ ὕστερα, μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῶν σχέσεων τῶν δύο λαῶν οἱ εἰκόνες ἔφθασαν στὴν ὀρθόδοξη Ῥωσία. Μετὰ τὸν γάμο τοῦ Ῥώσου ἡγεμῶνος Βλαδιμήρου μὲ τὴν πριγκήπισσα Ἄννα, ἀδελφὴ τοῦ Βυζαντινοῦ Αὐτοκράτορος Βασιλείου Β΄, ὁ Χριστιανισμὸς ἐπεκτάθηκε στὴ Ῥωσία, ἡ ὁποία, μαζὶ μὲ τὴ θρησκεία, δέχθηκε καὶ καλλιέργησε καὶ τὸν βυζαντινὸ πολιτισμό. Μὲ τὴν καθοδήγηση βυζαντινῶν τεχνιτῶν διακοσμοῦνται σπουδαῖοι Ῥωσικοὶ ναοί, ὁ κορυφαῖος Ῥώσος ἁγιογράφος Ἀντρέι Ῥουμπλιὼφ μαθήτευσε πλάι στὸν Θεοφάνη τὸν Ἕλληνα, ὁ ὁποῖος δραστηριοποιήθηκε ὡς καλλιτέχνης στὴ Ῥωσία, μὰ σταδιακὰ ἡ χώρα αὐτή, ἀφομοιώνοντας τὶς βυζαντινὲς ἐπιρροές, δημιουργεῖ τὴ δική της σχολὴ στὴν ἁγιογραφία. Τὸ ὕφος της εἶναι κατανυκτικὸ ἀλλὰ χωρὶς τὶς ἔντονες χρωματικὲς ἀντιθέσεις τῆς Κρητικῆς σχολῆς, ἐνῷ ἡ διακόσμηση τοῦ κάμπου καὶ τῶν ἐνδυμάτων κάποτε γίνεται ἐντυπωσιακὴ σὲ λεπτομέρεια καὶ ποσότητα.

Μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, τὸ κέντρο τῆς Ἁγιογραφίας γίνεται ἡ Κρήτη. Ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 14^ου αἰ. ἔχει ἐμφανιστεῖ μία νέα τεχνοτροπία, ἡ Κρητικὴ σχολή, μὲ χρωματισμοὺς πιὸ ταπεινούς, μορφὲς ψιλόλιγνες, ἀσκητικές, περισσότερο ἐξαϋλωμένες, ὕφος κατανυκτικώτερο. Δὲν ἀποδίδει τὰ θέματά της ὑπὸ τὴν ἄπλετο φωτοχυσία τῶν ἀνακτόρων, τῶν μεγάλων Ναῶν τῆς Πρωτευούσης ἢ ἄλλων ἀστικῶν κέντρων, μὰ ὑπὸ τὸ διακριτικό, χαμηλὸ φῶς τῶν λίγων κεριῶν ἑνὸς μοναστικοῦ καθολικοῦ ἢ κελλιοῦ. Στὸν Ναό, οἱ ἐπιμέρους σκηνὲς τῶν τοιχογραφιῶν διακόπτονται ἀπὸ πλαίσια, συνδυάζοντας τὴν ἐμφάνιση φορητῶν εἰκόνων μὲ τὴν ἀρχιτεκτονική του. Κύριος ἐκπρόσωπός της ὁ Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθᾶς ἢ Θεοφάνης ὁ Κρῆς (16^οςαἰ.).

Ἔτσι οἱ τρεῖς αὐτὲς περιοχὲς ἔγιναν πηγὲς τροφοδοσίας ὅλου τοῦ Ὀρθοδόξου κόσμου καὶ τῶν νεωτέρων, μὲ ἔργα ἀφθάστου μεγαλείου.

Συνεχίζεται…